- «Вехи»: «Весна священная». Языческий балет Игоря Стравинского
- 4.7.2. Балет «Весна священная»
- Весна священная. Языческая Русь в балете И. Стравинского
- “Весна священная” в хореографии Мориса Бежара – на Новой сцене Большого театра
- Две весны за сто лет
- Первая «Весна»
- Немецкий взгляд
- Две музыки
- Образ языческой Руси в балете «Весна Священная». Образ языческой Руси в балете «Весна Священная». – презентация
«Вехи»: «Весна священная». Языческий балет Игоря Стравинского
Замысел балета возник у Стравинского в связи с посетившем его видением. Сам Стравинский рассказывал об этом так: «Мне представилась картина языческого обряда, когда приносимая в жертву девушка затанцовывает себя до смерти.
Однако это видение не сопровождалось какой-нибудь определенной музыкальной мыслью». Сюжет как таковой в балете отсутствует.
Содержание «Весны священной» композитор формулирует следующим образом: «Светлое Воскресение природы, которая возрождается к новой жизни, воскрешение полное, стихийное воскрешение зачатия всемирного».
Эскиз декорации, сделанный Н.Рерихом
Обратите внимание
В работе над созданием балета участвовала целая группа маститых талантов. Автором декораций и либретто выступил Николай Рерих, основоположник мистического учения Агни-Йоги.
Хореографию ставил Вацлав Нижинский, новатор танца, построивший свою концепцию на профильных позах, заимствованных из древнегреческой вазописи.
Функции импресарио взял на себя Сергей Дягилев, выдающийся театральный деятель, создатель творческого содружества «Мир искусства».
Результат получился соответсвующим: обращение к стихийно-языческим мотивам, которые нужно было вписать в строгие обрядовые рамки, привело к созданию особой музыки и хореографии.
Изящные балетные па, выражавшие стремление воспарить, уступили место первобытному плясу, символизировавшему неразрывную связь с Матерью-Землей.
Подчеркнуто неуклюжие, угловатые движения танцоров, архаика движений были невероятным новшеством. Поэтому премьера балета прошла со скандалом.
Консервативная парижская публика пришла посмотреть классический русский балет, каким она его всегда знала, но вместо этого вдруг увидела нечто из ряда вон выходящее.
Жан Кокто, французский писатель, друг Стравинского, так описывает события того вечера: «Зал сыграл ту роль, какую ему надлежало сыграть: он мгновенно взбунтовался.
Важно
Публика смеялась, вопила, свистела, хрюкала и блеяла и, возможно, со временем устала бы, но толпа эстетов и кое-какие музыканты в непомерном рвении принялись оскорблять и задевать публику в ложах. Шум перешел в рукопашную».
Славянский языческий обряд, легший в основу балета
А Николай Рерих в своих мемуарах так вспоминает это событие: «Перед самой премьерой мы заметили, что господин Дягилев и импресарио Аструк были несколько взволнованы, будто бы ожидая чего-то. А во время премьеры разразился грандиозный скандал.
Публика так демонстративно свистела и кричала, что, мне кажется, едва ли могла слышать музыку. Кульминация наступила во втором действии, когда на сцене солировала исполнительница главной роли.
Я искренне восхищался её мужеством, потому что ей пришлось танцевать не под музыку, а под аккомпанемент сильно шумевшего зрительного зала, и редкие аплодисменты потонули во всеобщем волнении.
«Весна священная» шла несколько раз в том сезоне, и всегда её сопровождал тот же шум, и это несмотря на то, что в зале не было пустых мест. Я сам слышал, как несколько разодетых дам, войдя в ложу, спрашивали друг друга: «Вы не знаете, когда же начнётся шум?».
Если бы меня спросили, в чём причина столь жуткого протеста, я должен искренне признаться в своём неведении. Для меня это осталось одной из больших тайн. Когда ту же «Весну священную» поставили двумя годами позже, её не только встречали овациями, но и единодушно хвалили.
И с тех пор все знают об успехе, который балет имел в Париже и других городах.
Если раз в столетие происходит изменение общественного мнения, это значит, что на подходе новое поколение. Но если это случается через два года и мы имеем дело с тем же поколением, изменившим своё отношение к одной и той же постановке, то это говорит о том, что за короткий срок происходит ломка стереотипов на происходящие события».
Эскиз декорации, сделанный Н.Рерихом
29 мая 2013 состоялся концерт, посвящённый тройному юбилею: столетию балета Нижинского, музыки Стравинского и Театра Елисейких полей. На этот раз музыкальным руководителем выступил Валерий Гергиев, а хореографическую постановку осуществила Саша Вальтц.
4.7.2. Балет «Весна священная»
4.7.2. Балет «Весна священная»
Рекомендуемая литература
«Весна священная» – этапное, рубежное произведение, своей стилистической дерзостью оказавшее огромное влияние на всю последующую мировую музыкальную культуру. Казелла назвал балет «библией музыки ХХ века», а Ярустовский – «сосудом с настоем новых соков».
Замысел «Весны священной» возник у Стравинского в пору окончания «Жар-птицы». Воображению композитора представилась старуха-ведунья из языческих времен и обряд, который заканчивался принесением жертвы Весне.
Этот замысел зрел, укреплялся и рос в сотрудничестве с Н.
Рерихом, живописный дар которого в те годы воспевал язычество, «праславянство», «скифство» (увлечение, характерное для русского предреволюционного искусства, – Блока, Городецкого, Прокофьева).
«Весна священная», показанная в 1913 г. в Париже, не нашла понимания у публики «Русских сезонов», не разобравшейся ни в хореографии В. Нижинского, ни в музыке; более того, премьера вылилась в скандал.
Но если хореография получала и получает до сих пор противоречивые оценки – от признания до отрицания, то музыка вскоре была оценена по достоинству.
Совет
Уже через год в концерте под управлением Пьера Монтё «Весну» ожидал триумф, который с тех пор постоянно сопровождает эту выдающуюся партитуру – кульминацию «русского» периода Стравинского.
«Весна священная» воскрешает языческую Русь, ее природу, игрища предков, охваченных инстинктом продолжения рода, подчиненных обрядовому календарному кругу, приносящих жертву ради жизни, ради весеннего обновления земли. Эти «картины языческой Руси» властно утверждают культ природы, ее сил, пробуждающихся с весной. Балет воспроизводит некий ритуал, сюжет в традиционном понимании в нем отсутствует.
Своими корнями балет уходит в традиции русской музыки, воспевающей язычество, прежде всего к «Руслану» и «Снегурочке». Однако центр тяжести ее замысла существенно иной.
Это не торжество света и добра, не гимническое славление Ярилы и его живительных сил. Стравинский показывает обряд, в котором род заклинает обожествляемые силы природы.
Композитор насыщает это действо энергией и драматизмом, которые придают «картинам языческой Руси» многозначный смысл, рождают аллюзии с современностью.
Первую часть («Поцелуй земли») открывает Вступление – весенняя пастораль. Далее идут хороводы и игры, чередующие образы девически застенчивые и по-мужски удалые (№ 2‑5).
Каждой образной сфере — девической, мужской, старцев — свойственны свои тематические формулы, типы фактурного движения, оркестровки.
Эта часть заканчивается появлением Старейшего-Мудрейшего (№ 6) и сценой «Выплясывание земли» (№ 7).
Вторая часть («Великая жертва») переводит действие в план таинства. На смену хороводам приходит обряд. В нем первенство принадлежит старцам, весь род подчиняется их действиям. Они выбирают и приносят в жертву избранницу. Балет заканчивается «Великой священной пляской».
Драматургия балета эпическая – серия картин развивается по принципу контраста и объединяется общностью звуковых элементов.
Музыка «Весны священной» строится в драматургическом плане как два crescendo и имеет две кульминации – в конце первой части и в финале всего произведения. Сцены балета объединены общностью попевок, относящихся к весеннему календарному циклу.
«Прорастая» из одного номера партитуры в другой, попевки создают все предпосылки для подлинно симфонического развития. Таким образом, «Весна священная» с большим основанием может рассматриваться скорее как своеобразная симфония, чем сюита.
Напряженности музыкальных конструкций Стравинский достигает разными способами: гетерофоническими сплетениями линий фактуры (Вступление), применением «расширенных» тоник («Весенние гадания»), полиладовыми и политональными наслоениями («Тайные игры девушек», «Игра умыкания», «Игры двух городов»).
Обратите внимание
А главное, он развивает исходное тематическое образование средствами, сохраняющими и усиливающими эту динамическую неустойчивость, — в основном приемами вариантными, часто используя принцип остинатности.
Наконец, необходимо сказать о чрезвычайно важном открытии Стравинского, закрепленном в «Весне священной»: тембр инструмента и тип мелодии становятся нерасторжимыми. Например, во вступлении солирующий высокий фагот, излагая мелодию, звучит как языческая свирель, и такое решение кажется единственно. Высокие деревянные в разных номерах балета выполняют роль весенних «закличек».
Музыкальный язык
В «Весне священной» два фактора музыкального мышления являются ведущими. Первый – это обращение с попевками: они сведены к простейшим, архаическим контурам – по сути, попевочным формулам. Второй фактор – ритм, необычайно действенный, подвижный, динамичный.
Тематизм «Весны священной» опирается на зазывные кличи веснянок, трихорды колядок, отдельные интонации свадебных песен. Стравинского интересуют не столько индивидуальные отличия попевок, сколько их типизация, сведение их к некоему формульному архетипу. Такой подход уже намечался в творчестве русских классиков.
Стравинский идет еще дальше, а главное – превращает этот прием в творческий принцип. Однако формульность не приводит к омертвению попевок. Напротив, они расцветают и оживают в интонационной среде «Весны священной».
Так, попевка вступления буквально прорастает из начального интонационного зерна, ее звенья ритмически растягиваются, сжимаются, переставляются, образуют неожиданные гетерофонические звуковые сплетения, политональные сочетания.
Ритм в «Весне священной» из фактора, обычно подчиненного, превращается в фактор первостепенный, определяющий – рисует ли Стравинский пробуждение земли, или плетет хороводы, или придает ритму заклинательную функцию в «Выплясывании земли» и особенно в Великой священной пляске. Ритм опрокидывает «барьер» тактовой черты, дышит в свободно чередующихся размерах, образует сложную полиметрическую вязь.
Контрольные вопросы:
Вопросы для самостоятельной работы:
Весна священная. Языческая Русь в балете И. Стравинского
Весна священная. Языческая Русь в балете И. Стравинского
Начало ХХ века, века социальных и индустриальных революций, машин, автоматов и роботов, ознаменовалось появлением огромного числа выдающихся музыкальных произведений, по-новому творивших свои возвышенные сказки и мифы, вопреки всему, что происходило вокруг.
«Кащей Бессмертный» и «Золотой петушок» Н. Римского-Корсакова, «Баба Яга» и «Волшебное озеро» А. Лядова, «Жар-птица» и «Весна священная» И. Стравинского, «Замок Синей Бороды» Б. Бартока, «Дафнис и Хлоя» М. Равеля – вот далеко не полный перечень произведений, определивших музыкальное направление первой четверти ХХ столетия.
Отчего же в те годы появились именно такие произведения, на первый взгляд, столь очевидно несозвучные характеру эпохи? Некоторые музыканты склонны объяснять это «духом бегства», во все времена свойственным творческим людям, не желающим мириться с рутиной и обыденностью, с мертвящей скукой повседневности. «Крыльев! Чтобы воспарить над горами, долами, над жизнью и смертью, над всем!» – эти слова одного из романсов Р. Шумана могли бы стать девизом для многочисленных художников, не желающих подчиняться тискам и оковам своего времени.
Однако есть и более глубокие причины, побуждающие музыкантов пускаться в дальние странствия – по векам и эпохам, по мирам сказочных фантазий и волшебных превращений, – в поисках источника вечной мудрости и красоты.
Ведь искусство, это дитя богини Памяти, неподвластно течению веков, не знает границ в преодолении пространств и времён. Рождаясь в условиях своего века, оно несёт ему знания и опыт веков прошедших.
И нередко бывает так, что опыт давно отшумевших эпох поразительным образом способен объяснять смысл самых современных событий и даже помогает предугадывать будущее.
«В будущее мы входим, оглядываясь на прошлое», говорил французский поэт ХХ века Поль Валери, подчёркивая непреходящее значение истин, которые никогда не станут старыми, бесконечно возрождаясь в каждом новом поколении.
Важно
И в обращении музыкантов к глубинным пластам культурной памяти, не угадывается ли стремление ещё раз понять человека, его сокровенную природу – стремление, особенно понятное в эпохи больших потрясений, переломов и распутий?
Одним из произведений, созданных в переломное время начала ХХ века (1913 год), был балет И. Стравинского «Весна священная».
«Весна священная» – образ языческой Руси с её весенними гаданиями, девичьими хороводами, культом Земли, жертвоприношением в честь богини Весны. В балете необыкновенно сильна и выразительна могучая стихия ритма – этого первоначала музыки, восходящего к глубинным свойствам человеческой природы.
Культ танца, идея танца как символа энергии жизни вообще характерны для того времени, отмеченного необыкновенным триумфом балетного жанра (вспомним «Русские сезоны» в Париже с их серией превосходных балетных постановок).
Именно в рамках «Русских сезонов» и была исполнена «Весна священная».
Её замысел заключается в том, чтобы средствами музыки – тембров, гармоний, но прежде всего ритма показать извечное соотношение природных, стихийных сил жизни, из которых произрастает все: цветение весны, радость, любовь, – и законов древнего порядка.
Этот порядок, подчёркнутый ритуальным началом балета, исподволь «разрастается» в его музыке, подчиняя себе гармонию, внося размеренность в стихийную необузданность ритма и, в конце концов, покоряя человеческие порывы и страсти.
И вот что удивительно: этот балет, столь необычный по тематике, такой далёкий от интересов европейского искусства (создавался и исполнялся он в Париже), от социальных потрясений своего времени, стал подлинным художественным взрывом.
Французский публицист Жан Кокто назвал «Весну священную» шедевром, «симфонией, исполненной дикой печали, запечатлевшей землю в состоянии произрастания, шумы древних хижин и становищ, напевы, идущие из глубины веков, прерывистое дыхание скота, глубокие потрясения».
Возможно, что в этой обращённости к вечным истинам – истине природы, истине древних законов, данным сквозь призму музыкального звучания современности, и заключён секрет необыкновенной актуальности данного произведения. Ведь ничто не меняется в мире людей: те же силы движут побуждениями, что и тысячи лет назад, и те же оковы древних обычаев противостоят этим слепым и могучим силам.
Так традиция становится синонимом власти вечного.
Совет
И может быть, умение увидеть это вечное, чувствовать его дыхание в обычных, никем не замечаемых явлениях, именно и отличает истинного художника, чьё творчество находится как будто вне своего времени, его злободневных событий и проблем.
Стравинский
Стравинский родился в Российской империи, жил во Франции, а позже – в Америке. В своей музыке композитор блестяще отразил важнейшие черты стремительно меняющейся эпохи.
Стравинский родился в Ораниенбауме (сейчас это г. Ломоносов), недалеко от Санкт-Петербурга, где его отец Фёдор Игнатьевич был ведущим солистом Мариинской оперы. Прежде чем стать учеником композитора Николая Римского-Корсакова, Игорь учился на юридическом факультете.
Новый период в его жизни начался в 1909 году, когда российский импресарио Сергей Дягилев предложил ему сочинить музыку для нового балета «Жар-птица».
В результате этого сотрудничества на свет появились ещё два балета («Петрушка» и «Весна священная»), благодаря которым Стравинский стал знаменитым.
Период волнений
Премьеры балетов состоялись в Париже. Стравинский был там со своей женой и тремя детьми, когда вспыхнула мировая война. Не имея возможности возвратиться в Россию, он со своей семьёй вынужден был обосноваться в Швейцарии. Дягилевская труппа распалась во время войны, рассчитывать на крупные постановки было невозможно, поэтому Стравинский обратился к малым музыкальным формам.
Послевоенные годы
Конец войны совпал с началом «джазовой эры», а в музыке появился так называемый стиль неоклассицизма. Ответом Стравинского на новые тенденции были такие произведения, как балет «Пульчинелла», в котором автор обращался к музыке XIX века, и опера-оратория «Царь Эдип», отсылающая нас к древнегреческой трагедии.
В 1930 году Стравинский написал свою вдохновенную «Симфонию псалмов» для Бостонского симфонического оркестра, а в 1939 году обосновался в США, став американским гражданином. Творчески Стравинский был разносторонен, как и прежде.
Обратите внимание
Он создал такие непохожие друг на друга произведения, как «Эбеновый концерт», написанный для джазового кларнетиста и дирижёра джаз-оркестра Вуди Германа, и опера «Похождения повесы», вдохновлённая гравюрами английского художника XVIII века Уильяма Хогарта.
Кроме того, Стравинский обращался к «серийной технике», или «технике композиции с 12 тонами», введённой впервые венским композитором Арнольдом Шёнбергом (также эмигрировавшим в Америку).
Международное признание
В 1962 году Стравинский торжественно вернулся в Россию, для того, чтобы продирижировать рядом концертов, состоящих из его собственных сочинений.
Он продолжал путешествовать по миру, дирижируя и записывая свою музыку почти до самой смерти в Нью-Йорке в 1971 году.
Его тело перевезли в Венецию, чтобы похоронить на кладбище Сан-Микеле (недалеко от могилы Дягилева – человека, открывшего его миру много лет назад).
Весна священная
«Весна священная» – произведение дикое и захватывающее – вершина так называемого «русского» периода Стравинского
29 мая 1913 года является памятной датой в истории музыки. Она отмечена премьерой в Париже балета «Весна священная» («Le sacre du printemps»). Это третий балет Стравинского, написанный для Дягилева.
Дягилев, обладавший безошибочным музыкальным чутьём, заинтересовался произведением. Заинтересовался необычным сочинением и друг Стравинского, художник Николай Рерих,- он осуществил сценографию для представления.
Рерих был также страстным археологом и знатоком обрядов древних славян. Он подготовил подробное описание некоторых обрядов, высланное затем Дягилеву: «В балете «Весна священная», как решили мы со Стравинским, моей целью является представление нескольких сцен, в коих показана земная радость славян и их поклонение языческим божествам».
Новизна, сложность и порой неистовство музыки спровоцировало тогда неслыханные беспорядки среди публики, и даже во время репетиций оркестр жаловался, что музыку невозможно исполнять.
Успех балета был поистине скандальным в музыкальной истории XX столетия: с овациями, переходящими в драку, и вмешательством полиции.
Важно
В скандале, вспыхнувшем в вечер премьеры, поначалу винили Стравинского, но музыка «Весны» была реабилитирована, когда, исполненная в симфоническом концерте, она вызвала овации.
Позже один из критиков писал: «Парижская премьера «Весны священной» вспоминается как что-то очень значительное, как битва под Ватерлоо, как первый полет воздушного шара».
Жертвенное приношение
Стравинский говорил, что был вдохновлён русской весной, которая внезапно взламывает лёд и плавит снег после долгой зимы. В священном благодарении за возвращение весны старцы садятся и наблюдают, как молодая девушка танцует, доходя до исступления, тем самым принося себя в жертву богам.
Первобытная и стихийная хореография Вацлава Нижинского отлично соответствовала необузданной мощи музыки Стравинского, столь далёкой от изящного классического балета, к которому привыкли парижские зрители. Союз этих двух революционных творческих сил вызвал испуг.
Краткое содержание
Авторы либретто – И. Ф. Стравинский, Н. К. Рерих.
Действующие лица:Старейший-Мудрейший;Старцы – человечьи праотцы;Девушка-обречённая;Девушки;Юноши;
Старухи.
В первой картине являются юноши со старой, очень старой старухой, возраст и век которой неизвестны, которая знает все тайны природы и научает сынов своих прорицаниям. Она бежит, нагнувшись над землёй. Юноши рядом с ней, как весенние вестники, которые своими шагами обозначают ритм Весны, биение пульса Весны.
В это время спускаются с берега реки девушки (Щеголихи). Они составляют венок, смешивающийся с хороводом юношей (Вешние хороводы). Они смешиваются, но в их ритме чувствуются катаклизмы составляющихся групп.
Группы юношей разделяются и начинают бороться. От одной к другой перебегают борцы, которые ссорятся. Это — определение сил борьбою, т. е. игрою (Игра двух городов). Но вот слышится близость шествия.
Совет
Это приближается Старейший-Мудрейший, самый старый из племени. Всеми овладевает ужас. И Мудрый благословляет землю, упав ниц, распластав руки и ноги, сливаясь в одно с землёй (Поцелуй земли). Его благословение, это — как знак освобождения ритма. Все бегут, извиваясь, соединяясь в большие группы, как новые силы природы. Это — выплясывание Земли.
Вторая картина (Великая жертва) начинается тусклой игрой юношей. Вначале музыкальная прелюдия основана на мистическом пении, под которое танцуют девушки. Последние своими извиваниями обозначают место, где будет замкнута и откуда уже не сможет выйти Обречённая.
Обречённая – это та, которую должна освятить Весна. Это та, которая вернёт Весне силу, отнятую у неё молодостью. Девушки танцуют вокруг Обречённой, нечто вроде славления (Величание Избранной).
Потом следует очищение Земли и взывание к праотцам. И предки группируются вокруг Избранницы (Действо Старцев – человечьих праотцов), которая начинает танцевать Искупительный танец (Великая священная пляска).
Языческие образы
Первая часть балета, «Поцелуй земли», открывается холодным звучанием фагота в его самом высоком регистре, рисуя суровый, дикий и пустынный пейзаж. Постепенно подключается остальная часть огромного оркестра, словно замороженная земля начинает просыпаться и возвращаться к жизни.
«Весенние гадания. Пляски щеголих» известны своими взрывными ритмами, юноши и девушки деревни начинают свой танец, в то время как отрывки мелодии русской народной песни слышится сквозь гармонию.
Стремительное движение струнных, позывные валторн и труб и настойчивые барабанные удары изображают «Игру умыкания», в которой юноши уводят с собой избранных ими девушек.
«Вешние хороводы» наполнены таинственной ритуальной торжественностью, теперь танец идёт в тяжёлом медленном движении. Целый оркестр, кажется, рычит под аккомпанемент сокрушительных ударов там-тама. Балет заканчивается священной пляской избранницы, в диком трансе она танцует, доводя себя до лихорадочного конца. Танец останавливается – боги получили свою жертву.
«Весна священная» отразила дальнейшие новаторские искания Стравинского в области гармонии, оркестра и ритмики, достигающей здесь небывалой ранее степени сложности. В тематизме балета большое место занимают краткие архаические народные попевки, становящиеся типичными для языка Стравинского в ряде последующих произведений с национальной тематикой.
Найденные в «Весне священной» новые выразительные средства оказали огромное влияние на развитие европейской музыки ХХ столетия.
В классическом мультфильме «Фантазия» Уолта Диснея использована музыка из балета «Весна священная». Она звучит на протяжении четырёх последовательных эпизодов, изображающих создание земли, развитие простых форм жизни, появление динозавров и их вымирание. Хотя первый показ мультфильма изначально не сопровождался огромным успехом, сейчас он стал классикой.
Вопросы и задания:
Презентация
В комплекте:1. Презентация, ppsx;2. Звуки музыки: Стравинский. Балет «Весна священная»: Весенние гадания. Пляски щеголих, mp3; Вешние хороводы, mp3; Игра умыкания, mp3; Поцелуй земли, mp3;
3. Сопровождающая статья – конспект урока, docx.
“Весна священная” в хореографии Мориса Бежара – на Новой сцене Большого театра
04.04.2013 | 11:17
Четыре версии одного спектакля. В Большом продолжается фестиваль, посвященный 100-летию балета Игоря Стравинского «Весна священная». Московской публике уже представили работу хореографа Татьяны Багановой.
Следующая премьера – легендарная постановка балетмейстера-авангардиста Мориса Бежара в исполнении артистов труппы Балета Бежара в Лозанне. На генеральной репетиции побывала съемочная группа «Новостей культуры».
Этот приезд в Большой труппа ждала почти двадцать лет. Последний раз Балет Бежара был здесь в 97 и тоже с «Весной священной».
Обратите внимание
Жиль Роман, подхвативший труппу после ухода Бежара, хранит не только творческое наследие хореографа, но и сам дух этого уникального коллектива.
«С Морисом я работал больше тридцати лет, он был мне как отец, – рассказывает Жиль Роман. – Научил меня всему. Для него труппа всегда была семьей. Он не делил артистов на кордебалет, солистов, у нас нет звезд – все на равных».
С трудом верится, что эту «Весну священную» Бежар поставил в 59-м. Таких страстей, такого накала балет тогда еще не знал, как и самого начинающего хореографа.
Заказ на постановку Бежар получил от директора театра де ля Моне в Брюсселе. В его распоряжении было всего десять танцовщиков – он объединил три труппы.
И за рекордные три недели поставил «Весну священную» – в балете танцевали сорок четыре человека. Это был прорыв и абсолютная победа модерна.
«Это была бомба: не эпатаж и не провокация, это был прорыв отрицание всех табу, характерная черта Бежара, он был свободен, никогда не занимался самоцензурой, – вспоминает хореограф, педагог-репетитор Азарий Плисецкий. – Эта свобода привлекала и поражала».
В трактовке Бежара нет жертвоприношения. Только любовь мужчины и женщины. Танцовщики Бежара словно проходят путь перерождения: от дикого животного до человека.
«В начале мы – собаки, стоим на четыре ногах, потом – мы обезьяны и только с приходом весны и любви становимся человеком, – говорит солист балетной труппы «Béjart Ballet Lausanne» Оскар Шакон. – Если думать, как сделать па и оставаться танцором, то устанешь через пять минут. Чтобы протащить эту энергию до конца нужно думать, что ты животное».
Катерина Шалкина после московского конкурса балета в 2001-м, получила приглашение в школу Бежара и стипендию «Весной священной», начала свою карьеру в его труппе. Теперь танцует «Весну» в Большом, говорит, это– шаг вперед.
«Танцевать “Весну священную” с оркестром русским – другая сила, самое лучшее, что могло произойти для нас», – говорит Катерина Шалкина.
Бежар сыграл на очень простых движениях…Точные, синхронные линии, круг, полуобнаженные танцующие мужчины, как на картине Матисса – в предвкушении свободы и обладания. Бежар требовал от танцовщиков жесткую пластику, рваные движения, глубокое плие.
«Мы пытаемся найти движения животных, поэтому мы так близки к полу, ходим и двигаемся, как собаки», – поясняет танцовщик балетной труппы «Béjart Ballet Lausanne» Габриель Марселья.
Не только «Весна священная», в программе «Кантата 51» и «Синкопа» в постановке Жиль Романа, который продолжает традиции, заложенные Бежаром больше пятидесяти лет назад.
Новости культуры
Две весны за сто лет
4 июня 2013
В 2013 году весь мир отмечает столетие со дня постановки балета Стравинского «Весна священная» в дягилевской антрепризе.
Музыка – одна, трактовок – невероятное множество: в одной из ирландских трупп хореограф Майкл Долан, например, надел на героев маски кроликов (весна же, время любви), в Перми режиссер Ромео Кастеллуччи собирается устроить на сцене бурю, где главным действующим лицом будут спецэффекты.
Мариинка поступила совершенно в духе Дягилева, который некогда претендовал на художественное руководство этим театром. В один вечер объединила две «Весны» – ту самую, «юбилейную», придуманную Вацлавом Нижинским, и новенькую, поставленную по заказу Мариинки Сашей Вальц.
Их можно будет увидеть на новой сцене Мариинского театра в рамках фестиваля «Звезды белых ночей», генеральным спонсором которого является банк ВТБ. Совместный проект ВТБ и «Ленты.ру» «» рассказывает об этих двух постановках.
Первая «Весна»
«Весна» Нижинского впервые появилась в Мариинке в 2003 году – американские исследователи Миллисент Ходсон и Кеннет Арчер, потратившие полжизни на реконструкцию давнего балета, перенесли в Петербург сделанный в 1987 году в Штатах спектакль.
Труппа разучила его со всей тщательностью – и нынешним танцовщикам было так же непросто осваивать текст, как тем артистам императорских театров, что Дягилев вывозил в Париж.
Потому что основы классической хореографии остались прежними: важна «выворотность» стопы, манера ставить пятки вместе – носки врозь, а Нижинский, сочиняя свой спектакль век назад, «завернул» ноги артистам, заставил их косолапить.
Ему это было нужно, чтобы создать эффект разрыва времени: когда в классическом балете одинаково изящно двигаются фараоны и двор Людовика XVI-го – зритель автоматически относится к эпохе как к условности. Вот я в кресле – вот мои современники на сцене, играющие в принцев и принцесс. Нижинский выдернул зрителя из кресла и швырнул в дремучий лес, где все незнакомо и где человеческое жертвоприношение вовсе не похоже на картинные балетные смерти.
«Нижинский выдернул зрителя из кресла и швырнул в дремучий лес, где человеческое жертвоприношение вовсе не похоже на балетные смерти».
Важно
Нет, никакого натурализма, упаси бог – да, ноги завернуты, но декорации и костюмы сотворены Николаем Рерихом, и вместо естественно-грязной первобытной деревни вырастает величественный миф о ней. Стерты века галантных танцев; происходит возвращение к танцу ритуальному, когда в движении люди обращались к богам и тайным силам.
Для Нижинского это было важно: речь вообще-то шла о том, что такое его профессия. Не позирование на сцене для дам и господ, но яростный диалог с Создателем, когда за равность интонации платишь жизнью.
И о роли случайности-неслучайности в судьбе: вот вытолкнули тебя из круга ровесников в звезды (как выталкивают в спектакле девчонку, выбирая ее на роль жертвы, которую должна принести община Земле для обеспечения хорошего урожая) – и ты отчаянно прыгаешь, пока не свалишься замертво.
Незамысловатый флирт, демонстрация нарядов, мудрая старость – все это для других жителей деревни, для тех, кому не так повезло. А ты прыгаешь в ужасе и экстазе – и падаешь. Нижинский в этой «Весне» поговорил о своем настоящем и предсказал будущее – до «спора с богом», ссоры с Дягилевым, после которой жизнь танцовщика и балетмейстера пошла вразнос, оставалось всего три месяца.
Немецкий взгляд
Саша Вальц, которую Валерий Гергиев пригласил поставить новую версию спектакля, решила поговорить на сцене не о себе лично, но о человечестве как таковом. Быть может, потому, что чудовищных сломов и поединков-споров со Всевышним в ее жизни не было.
Было детство в Карлсруэ и занятия в школе современного танца, куда пятилетнюю еще беспокойную девчонку отдали благополучные родители – просто чтобы расходовала энергию, не разносила квартиру.
Было пришедшее спустя десять лет понимание, что, пожалуй, танцем ей хочется заниматься профессионально – и более сосредоточенная учеба в Нидерландах, главной стране, производящей современных танцовщиков.
Увлечение американским постмодерном и пара лет, проведенных в Штатах; создание собственной компании Sasha Waltz & Guests; пришедшее мировое признание и контракты на постановки во многих громких театрах (с Валерием Гергиевым она, в частности, встретилась в Парижской опере, когда ставила «Ромео и Джульетту» на музыку Берлиоза).
Ей недавно исполнилось пятьдесят, а больше сорока не дашь; планы на будущий сезон утверждены, на несколько лет вперед продуманы. Никакого внутреннего раздрая и диалогов с бездной – она знает, что в некоторые споры лучше не вступать. На мир она смотрит взглядом хроникера – что не исключает сочувствия, но граница отчетливо существует.
За этой границей – сумрачный мир, возникший на сцене Мариинского театра. Куча серого праха посередине, неяркие платья актеров. С колосников свешивается какая-то острая штуковина – в начале спектакля она почти не видна, к финалу опускается до полу.
Более всего это похоже на снятую с гигантским замедлением золотую молнию: вместо того чтобы рухнуть вниз и впиться в сцену, она опускается медленно и неизбежно. Торопивший жизнь Нижинский говорил о быстрой реакции богов; Вальц – о неотвратимой.
Совет
Спектакль Вальц, который никому не придет в голову назвать классическим, тем не менее апеллирует к классике. В застывающих на секунду позах – отсылки к древней скульптуре; другое дело, что позы эти мгновенно рушатся и человеческая толпа несется по сцене освобожденно и дико.
И, собственно говоря, воссозданная Вальц история, которую мы можем лишь вообразить, поскольку у спектакля нет никакого либретто (с неловким жестом мужчины, что прикладывает ладонь к животу женщины, а защитить ее не сможет, с агрессией толпы, с финальным порывом Избранницы к «молнии»), – это история о конце века «Весны священной», о закрытии самого этого сюжета. Приходят другие времена, для артиста чувствовать себя Избранником нелепо и смешно, и лучший способ все закончить – вынудить бога тебя убить. А Саша Вальц посмотрит сочувственно и зафиксирует эту историю.
Две музыки
И недаром «Весна священная», которую играет один и тот же мариинский оркестр под управлением Валерия Гергиева, по-разному звучит во время двух спектаклей. Когда идет балет Нижинского – из оркестровой ямы громыхает весна, впечатляющая мощь природы, что существует и будет существовать вне зависимости от того, есть ли люди на планете.
Когда же приходит очередь спектакля Вальц, музыка звучит осторожнее (насколько это возможно для маэстро Гергиева) и нежнее, иногда стихая совсем (хореограф сделала паузу – некоторое время танцы идут в тишине). Музыка тоже в первом случае соучастник, во втором – наблюдатель: Гергиев отлично чувствует разницу во взгляде хореографов на мир.
Потому, наверно, маэстро и собирает два балета в один вечер – хотя в момент премьеры версию Саши Вальц сопровождал баланчинский «Блудный сын». Впервые такой дуэт («Нижинский-Вальц») Гергиев показал 29 мая, когда на сцене парижского Театра Елисейских полей открывал гастроли Мариинского театра.
Во второй раз это произойдет на фестивале 22 июня. Когда в третий – неизвестно, сложная, физически выматывающая артистов версия Нижинского до того появлялась в репертуаре раз в год. Поэтому пропускать нынешний показ не стоит.
Конечно, вряд ли ожидание «Весны» затянется еще на сто лет, но до следующего года – вполне может.
Образ языческой Руси в балете «Весна Священная». Образ языческой Руси в балете «Весна Священная». – презентация
1 Образ языческой Руси в балете «Весна Священная». Образ языческой Руси в балете «Весна Священная».
2 Из истории создания. Балет русского композитора Игоря Стравинского, премьера которого состоялась 29 мая 1913 года в Театре Елисейских Полей в Париже. Автор декораций и костюмов Николай Константинович Рерих, хореограф Вацлав Фомич Нижинский, импресарио Сергей Павлович Дягилев. Из истории создания. Балет русского композитора Игоря Стравинского, премьера которого состоялась 29 мая 1913 года в Театре Елисейских Полей в Париже. Автор декораций и костюмов Николай Константинович Рерих, хореограф Вацлав Фомич Нижинский, импресарио Сергей Павлович Дягилев.
3 Создатели балета. НИЖИНСКИЙ Вацлав Фомич (1889 или ), русский артист балета, балетмейстер. НИЖИНСКИЙ Вацлав Фомич (1889 или ), русский артист балета, балетмейстер.
Обратите внимание
4 РЕРИХ Николай Константинович [27 сентября (9 октября) 1874, Петербург 13 декабря 1947, Нагар, долина Калу, штат Пенджаб, Индия], русский живописец, театральный художник, археолог, путешественник, писатель, философ-мистик. Один из самых ярких и популярных мастеров русского символизма и модерна, человек-легенда.
5 Особое место среди театральных работ Рериха занимают эскизы для древнеславянского балета «Весна Священная» на музыку Стравинского. Рерих создал не только эскизы декораций, но и был одним из авторов либретто балета. Художник и композитор ставили перед собой задачу воплотить в цвете и музыке полную сказочного волшебства жизни славян.
6 СТРАВИНСКИЙ Игорь Федорович [5 (17) июня 1882, Ораниенбаум, ныне Ломоносов 6 апреля 1971, Нью-Йорк], композитор и дирижер.
7 Творчество Стравинского при образно- стилистической многоплановости отличается целостностью и органической связью с традициями русской музыкальной культуры.
8 Балет «Весна священная» не имеет сюжета в традиционном понимании этого слова. Он представляет собой ряд групповых сцен, воплощающих различные древнеславянские обряды и обычаи: весенние гадания, девичьи хороводы, умыкание невесты, поклонение Земле и другие, венчаемые торжественным и мрачным обрядом жертвоприношения в честь бога весны. Балет «Весна священная» не имеет сюжета в традиционном понимании этого слова. Он представляет собой ряд групповых сцен, воплощающих различные древнеславянские обряды и обычаи: весенние гадания, девичьи хороводы, умыкание невесты, поклонение Земле и другие, венчаемые торжественным и мрачным обрядом жертвоприношения в честь бога весны.
9 Называвшийся вначале “Великая Жертва: Картины Языческой Руси”, мотив балета вырос из всепоглощавшего интереса Рериха к древности и, как он сам писал в письме к Дягилеву, из “прекрасной космогонии земли и неба”. В этом балете Рерих пытался изобразить примитивные обычаи древних людей, приветствующих весну- жизнедательницу и приносящих жертву Богу Солнца Ярило. Балетов на подобные темы до тех пор вообще не существовало. В равной степени необычными и неожиданными были и музыка Стравинского, и хореография Нижинского. Все это вместе вызвало противоречивое отношение к этому балету, сохранившееся на многие годы. Называвшийся вначале “Великая Жертва: Картины Языческой Руси”, мотив балета вырос из всепоглощавшего интереса Рериха к древности и, как он сам писал в письме к Дягилеву, из “прекрасной космогонии земли и неба”. В этом балете Рерих пытался изобразить примитивные обычаи древних людей, приветствующих весну- жизнедательницу и приносящих жертву Богу Солнца Ярило. Балетов на подобные темы до тех пор вообще не существовало. В равной степени необычными и неожиданными были и музыка Стравинского, и хореография Нижинского. Все это вместе вызвало противоречивое отношение к этому балету, сохранившееся на многие годы.
10 Особенности хореографии балета. По замыслу авторов хореография языческого действа должна была нести отпечаток первобытной эпохи. По замыслу авторов хореография языческого действа должна была нести отпечаток первобытной эпохи. «В этом балете, – если только балетом его можно назвать, – писал С. М. Волконский в книге «Отклики театра» в 1914 году, – властвует не па, а жест. И жест длительный, не меняющийся, и жест не одиночный, а массовый, умноженный». В характере этих массовых жестов и движений современники угадывали остро стилизованную пластику жестов и поз византийской живописи. Недаром один из критиков, пытаясь определить стиль хореографии Нижинского, употребил метафорическое выражение «иконописный кубизм». Намеренная архаизация пластического рисунка балета с его угловатыми жестами, напряженной скованностью и одновременно экстатичностью поз (склоненные или резко запрокинутые головы, согбенные спины, согнутые колени, вывернутые во внутрь ступни ног) способствовала впечатлению той подспудно нагнетаемой экспрессии, которой была проникнута атмосфера спектакля. «В этом балете, – если только балетом его можно назвать, – писал С. М. Волконский в книге «Отклики театра» в 1914 году, – властвует не па, а жест. И жест длительный, не меняющийся, и жест не одиночный, а массовый, умноженный». В характере этих массовых жестов и движений современники угадывали остро стилизованную пластику жестов и поз византийской живописи. Недаром один из критиков, пытаясь определить стиль хореографии Нижинского, употребил метафорическое выражение «иконописный кубизм». Намеренная архаизация пластического рисунка балета с его угловатыми жестами, напряженной скованностью и одновременно экстатичностью поз (склоненные или резко запрокинутые головы, согбенные спины, согнутые колени, вывернутые во внутрь ступни ног) способствовала впечатлению той подспудно нагнетаемой экспрессии, которой была проникнута атмосфера спектакля.
11 Однако очевидцы считали отличительным свойством и несомненным достоинством хореографии Нижинского ее полное ритмическое соответствие музыке. Однако очевидцы считали отличительным свойством и несомненным достоинством хореографии Нижинского ее полное ритмическое соответствие музыке.
12
13
14Важно
15 Краткое содержание балета: Часть 1. Поцелуй земли Часть 1. Поцелуй земли Часть 1. Поцелуй земли Часть 1. Поцелуй земли Природа и люди, живущие на Земле, находятся в тесном единении. Наступление весны и пробуждение природы от долгого зимнего сна приводит юношей и девушек к священному камню, который должен подать им вещий знак. Девушки начинают двигаться кругами около Старца, который ведет их к заветному кургану. Там начинаются весенние гадания девушек и игры юношей. Они заклинают Землю расстаться с зимой и стараются умилостивить богов и природу единым ритмом жестов и движений ритуального действа. Оно переходит в завораживающую всех пляску. Наступает время выбора девушки и умыкания ее. Вешние хороводы сменяются Игрой двух городов: группы юношей ведут борьбу, похваляясь своей силой. Старец пытается их унять, его слушают. Приближается шествие Старейшего-Мудрейшего. Юноши падают ниц. Все замирают перед его появлением. Мудрейший припадает к Земле, благословляя ее. Это знак Поцелуя Земли и общего раскрепощения все бегут, объединяясь в разные группы, ощущая себя как часть природы. Начинается Выплясывание земли.
16
17 Часть 2: Великая жертва Часть 2: Великая жертва Наступает ночь. Девушки сидят около костра, окружая Старца. Все ждут начала обряда жертвоприношения Земле. Пробудившись от сна, она должна оживить природу и отдать свои дары людям. Девушки затевают хоровод Тайные игры, во время которых выбирают самую красивую, ту, что должна быть принесена в жертву Земле. Следует Величание избранной, а затем Взывание к праотцам, переходящее в общую Священную пляску. Танцуя все стремительнее и быстрее, избранница падает замертво Земля приняла жертву. Все вместе благодарят мать Землю в Великой священной пляске. Наступает ночь. Девушки сидят около костра, окружая Старца. Все ждут начала обряда жертвоприношения Земле. Пробудившись от сна, она должна оживить природу и отдать свои дары людям. Девушки затевают хоровод Тайные игры, во время которых выбирают самую красивую, ту, что должна быть принесена в жертву Земле. Следует Величание избранной, а затем Взывание к праотцам, переходящее в общую Священную пляску. Танцуя все стремительнее и быстрее, избранница падает замертво Земля приняла жертву. Все вместе благодарят мать Землю в Великой священной пляске.
18
19
20 Особенности музыки балета. Часть I. Поцелуй земли: Вступление Весенние гадания. Пляски щеголих. Часть I. Поцелуй земли: Вступление Весенние гадания. Пляски щеголих. Игра умыкания. Вешние хороводы. Игра двух городов. Игра умыкания. Вешние хороводы. Игра двух городов. Шествие Старейшего-Мудрейшего Поцелуй земли (Старейший-Мудрейший) Выплясывание земли. Часть II. Великая жертва: Вступление Тайные игры девушек. Хождение по кругам. Шествие Старейшего-Мудрейшего Поцелуй земли (Старейший-Мудрейший) Выплясывание земли. Часть II. Великая жертва: Вступление Тайные игры девушек. Хождение по кругам. Величание избранной. Величание избранной. Взывание к праотцам. Взывание к праотцам. Действо старцев человечьих праотцев. Великая священная пляска (Избранница). Действо старцев человечьих праотцев. Великая священная пляска (Избранница).
21 Оркестровое вступление к первой части «Весны священной» Б.В.Асафьев Оркестровое вступление к первой части «Весны священной» Б.В.Асафьев назвал «Симфонией весеннего произрастания». «Поцелуй земли» сменяется людским весельем :гаданиями, плясками, играми. «Поцелуй земли» сменяется людским весельем :гаданиями, плясками, играми. Музыка «Весенних гаданий» – образец полиритмии, которая достигается присутствием единого повторяющегося на разных долях аккорда. Музыка «Весенних гаданий» – образец полиритмии, которая достигается присутствием единого повторяющегося на разных долях аккорда. Мелодия «пляски щеголих» передает особую манеру игры деревенских исполнителей танцевальных мотивов. Тематиз «Вешних хороводов» воспроизводит интонационную структуру древнейших «календарных» песен. «Выплясование земли»-пляс, носящий стихийно- первобытный характер. Это напоминает ритуал земледельческого культа « втаптывание зерна». «Выплясование земли»-пляс, носящий стихийно- первобытный характер. Это напоминает ритуал земледельческого культа « втаптывание зерна».
22
23 «Великая жертва» -вторая часть носит подсознательно- эмоциональный характер. носит подсознательно- эмоциональный характер. Напев альтовой флейты из «Тайных игр девушек» напоминает отдаленную аналогию с мелодическими оборотами апрельской песни Смоленской губернии. Эпизод «Взывание к праотцам» заключает в себе множество интереснейших интонаций, сурово колоритных. Эпизод «Взывание к праотцам» заключает в себе множество интереснейших интонаций, сурово колоритных. Тема «заклинания» построена на попевке старинных календарных песен. Жанровые связи делают образ «старцев» более емким и обобщенным. «Великая священная пляска»- это своеобразная борьба стихийного и ритуального начал. Пляска носит напряженный характер. «Великая священная пляска»- это своеобразная борьба стихийного и ритуального начал. Пляска носит напряженный характер. Её пафос- в сознательном стремлении оторваться от земли и тем самым положить предел стихийному росту, остановить нарушенное равновесие, вернуть весенней земле «силу, отнятую у неё молодостью»,как говорил Стравинский.
24
25
26 «Весна священная» – « новый тип симфонической концепции». «Весна священная» – « новый тип симфонической концепции». Музыка построена на конфликтном столкновении «музыкальной стихии» и преобразующего её ритма. Музыка построена на конфликтном столкновении «музыкальной стихии» и преобразующего её ритма. Ведущая, объединяющая мысль балета «Весна священная» по убеждению его автора связана с идеей музыкального роста с образами нарождающихся жизненных сил, которые могут расти и развиваться до бесконечности. Стихия безграничного музыкального становления – вот главный пафос Ведущая, объединяющая мысль балета «Весна священная» по убеждению его автора связана с идеей музыкального роста с образами нарождающихся жизненных сил, которые могут расти и развиваться до бесконечности. Стихия безграничного музыкального становления – вот главный пафос «Весны священной», которым проникнуты ее образы, особенности тематизма и характер музыкальных средств. «Весны священной», которым проникнуты ее образы, особенности тематизма и характер музыкальных средств. И. Вершинина «Ранние балеты Стравинского» И. Вершинина «Ранние балеты Стравинского»
27 Декорации Рериха. В декорациях к «Весне Священной» Рерих выявлял изначальную близость древнего человека к природе, его пантеистическое восприятие её, как живой соучастницы его бытия. Основную идею балета Рерих видел в величии жертвенного подвига, о чём говорит и первоначальное название «Великая жертва» (избранная девушка должна быть принесена в жертву Земле). В декорациях к «Весне Священной» Рерих выявлял изначальную близость древнего человека к природе, его пантеистическое восприятие её, как живой соучастницы его бытия. Основную идею балета Рерих видел в величии жертвенного подвига, о чём говорит и первоначальное название «Великая жертва» (избранная девушка должна быть принесена в жертву Земле). Н.К.Рерих пишет о «Весне Священной»: «Созидательное устремление духа, радость прекрасным законам природы и героическое самопожертвование, конечно, являются основными чувствованиями “Весны”». Н.К.Рерих пишет о «Весне Священной»: «Созидательное устремление духа, радость прекрасным законам природы и героическое самопожертвование, конечно, являются основными чувствованиями “Весны”». «Это вечный праздник души, это восхищение любви и самопожертвования». «Это вечный праздник души, это восхищение любви и самопожертвования». Н.Д.Спирина. Рерих и музыка
28
29 Сцены из балета.
30
31 Подведем итог. Созидательное устремление духа, радость прекрасным законам природы и героическое самопожертвование, конечно, являются основными чувствованиями “Весны Священной”. Мы не можем принимать “Весну” только как русскую или как славянскую… Она гораздо более древняя, она общечеловечна. Это вечный праздник души. Это восхищение любви и самопожертвования, не под ножом свирепой условщины, но в восхищении духа, в слиянии нашего земного существования с Вышним. Созидательное устремление духа, радость прекрасным законам природы и героическое самопожертвование, конечно, являются основными чувствованиями “Весны Священной”. Мы не можем принимать “Весну” только как русскую или как славянскую… Она гораздо более древняя, она общечеловечна. Это вечный праздник души. Это восхищение любви и самопожертвования, не под ножом свирепой условщины, но в восхищении духа, в слиянии нашего земного существования с Вышним.
Совет
32 «Весна священная» – образ языческой Руси. Образ языческой Руси передан в балете не только в музыке весенних гаданий, девичьих хороводах, плясках, но и в хореографии, костюмах и декорациях. Создатели балета ярко представили зрителю картину языческой Руси превосходными средствами живописи, музыки и танца. Культ танца, идея танца в балете выступает как символ энергии жизни. Образ языческой Руси передан в балете не только в музыке весенних гаданий, девичьих хороводах, плясках, но и в хореографии, костюмах и декорациях. Создатели балета ярко представили зрителю картину языческой Руси превосходными средствами живописи, музыки и танца. Культ танца, идея танца в балете выступает как символ энергии жизни.
33 Эти обобщающие осознания должны быть особенно ценны теперь, когда так обострено стремление к эволюции. Человечество устремляется освободиться от старых форм и создать что-то новое. Но, чтобы создать что-то новое, мы раньше должны знать все древние источники. Только тогда мы можем мечтать об Озарении жизни. Эти обобщающие осознания должны быть особенно ценны теперь, когда так обострено стремление к эволюции. Человечество устремляется освободиться от старых форм и создать что-то новое. Но, чтобы создать что-то новое, мы раньше должны знать все древние источники. Только тогда мы можем мечтать об Озарении жизни.
34 Галерея
35
36
37
38
39
40
41 Спасибо за внимание! Спасибо за внимание!
