Театр эпохи Возрождения
Театр эпохи Возрождения – одно из самых ярких и значительных явлений в истории всей мировой культуры.
Его родиной была Италия XV века, где ученые-гуманисты, следуя примеру Петрарки и Боккаччо, занялись изучением древних авторов, в том числе великих греческих трагиков, комедий Аристофана, Теренция, Плавта.
Со временем чисто исследовательский подход к античной драматургии дополнился практическим: античные герои снова выходят на театральные подмостки в постановках, осуществляемых учеными.
Обратите внимание
К концу XV столетия уроки античного театра дают первые творческие результаты, «ученую комедию» и «ученую трагедию». Написанные по примеру античных пьес, новые драмы на темы современной жизни постепенно все более смело отходили от древних образцов.
Крупнейшими творцами новых драм, в первую очередь комедий, были Лодовико Ариосто, Никколо Макиавелли (его комедия «Мандрагора» явилась лучшей пьесой своего времени), Пьетро Аретино, Джордано Бруно.
Опыт «ученой» драмы, помноженный на богатую традицию площадного народного театра, в середине XVI века привел к возникновению итальянской комедии дель арте или комедии масок. Эти увлекательные веселые представления с песнями, плясками, комическими трюками, разыгрываемые бродячими актерскими труппами, стали высшим достижением итальянского театра эпохи Возрождения.
В основе комедии масок лежала импровизация: написанного текста в ней не было, имелся лишь сценарий с краткой сюжетной схемой. Актер сам, по ходу действия, импровизировал реплики от имени своего героя. Он делался творцом собственного образа.
Каждый персонаж – это конкретный социальный тип, заостренный до шаржа, с неизменными чертами характера и внешним обликом, то есть образ-маска.
В комедии дель арте были маски слуг (веселый, разбитной Бригелла, добродушный глуповатый Арлекин и острая на язычок Сервета); маски господ (главный объект сатиры: жадный и спесивый венецианский купец Панталоне, трусливый и хвастливый Капитан, лжеученый из Болоньи – Доктор); и наконец, пара молодых влюбленных.
Старики, как водится, мешали их соединению, но молодежи с помощью бойких слуг неизменно удавалось оставить их „в дураках”. Таким образом, исходя из ренессансной традиции, комедия дель арте избрала главным своим конфликтом столкновение между старым укладом жизни и здоровыми молодыми силами.
Каждый персонаж комедии масок говорил на диалекте своего города: Панталоне – на венецианском, Доктор – на болонском и т.д. Каждой маске соответствовал определенный театральный костюм. Например, блуза Арлекина пестрела заплатками, говорящими об его бедности, Капитан щеголял в полувоенном костюме испанского покроя с обязательной шпагой, которая всякий раз застревала в ножнах.
Важно
Новое театральное искусство почти мгновенно приобрело огромную популярность: за одно десятилетие 60-х годов XVI века театральные представления, бывшие до этого диковинкой, которую можно было увидеть лишь на редких придворных празднествах или в ученых собраниях, стали самым излюбленным народным зрелищем. Комедия масок явилась выразительницей массового народного мировоззрения, жизнерадостного свободомыслия широких слоев итальянского общества.
Выработав изначальные законы сценического искусства (непрерывное развитие действия, коллективность актерского творчества и т.д.), театр масок не смог перерасти в театр живых характеров. Новые герои, сильные, цельные, выражающие гуманистический идеал своего времени, впервые появились на театральной сцене не в Италии, а в Испании.
Сама национальная история, героические века Реконкисты – освободительной войны испанцев с завоевателями, арабами – сформировали тип такого героя. Его подвиги прославлялись в героических поэмах, эпических песнях, получивших название romancerо, романсы, потому что они были в Испании первыми поэтическими творениями на романском языке.
Идеальный герой в условиях Испании получил выражение в образе «человека чести».
Он мог быть как знатным рыцарем, так и простым крестьянином, и в испанских драмах нередки случаи, когда герой низкого происхождения торжествовал моральную победу над дворянином, уронившим свою честь.
Такое представление о чести было свойственно всей испанской драматургии, начиная с самых первых ее представителей.
Родоначальником национального театра в Испании считается Лопе де Руэда (1510-1565), скромный бродячий актер, создавший собственную профессиональную труппу и сочинявший для нее озорные коротенькие комедии – пáсос. Они отличались увлекательностью действия, меткостью жизненных наблюдений и богатством народной речи. Лопе де Руэда на практике утвердил жизненно-реальный материал как исходное начало драматического творчества.
Труппа Лопе де Руэда не была единственной. По свидетельству современников, по Испании пешком и на телегах путешествовало множество странствующих актеров, в репертуаре которых были комедии, пасторали и религиозные пьесы – а у т о.
Поначалу бродячие актеры выступали где придется, а с 60-х годов XVI века – во внутренних дворах домов, корралях. В 1579 году в Мадриде появился первый специально оборудованный для представлений двор – Корраль де ла Крус.
Испанская драматургия не сразу стала полноценной литературой. Театр ждал прихода крупных талантов, способных соединить богатство сценического действия с яркими поэтическими формами, поднять испанскую пьесу на высоту современных литературных требований.
Совет
Среди зачинателей новой драматургии следует назвать гениального автора «Дон Кихота» Мигеля Сервантеса. В своих пьесах он обращался к большим гражданским темам, прославлял патриотизм и свободолюбие. Ярким примером может служить героическая трагедия «Нумансия», посвященная истории древнего иберрийского города Нумансии.
Защищая свой город от римских легионеров, его жители погибли все до одного, но не сдались врагу.
Лопе де Вега
И все же к высотам подлинной поэзии испанская драматургия поднялась только в творчестве Лопе де Вега (1562-1635), Именно он ввел испанский театр в его «золотой век».
Испанцы обожали своего национального гения и гордились им. Сложилась даже поговорка: «Сам Лопе не сделал бы лучше», означающая высшую похвалу, самое замечательное качество.
По числу созданных пьес Лопе де Вега превзошел всех драматургов мира. Считается, что их было более двух тысяч (сохранилось около 500). За исключением сорока ауто, священных действ, все они названы комедиями, но это комедии нового типа. Лопе де Вега сам описал этот новый тип драмы в трактате «Новое искусство сочинять комедии в наши дни».
В новой комедии смешано возвышенное и смешное, трагическое и забавное, поскольку и в жизни не бывает все трагично или все смешно: «Ведь и природа тем для нас прекрасна, Что крайности являет ежечасно».
Ее язык выразителен и прост. Драматургический конфликт обычно строится на темах чести и подвига: «Нет превосходней тем, чем темы чести; Они волнуют всех без исключенья.
За ними темы доблести идут, – Ведь доблестью любуются повсюду».
Диапазон сюжетов комедий Лопе де Вега очень широк: национальная история Испании, особенно героических времен Реконкисты; сопротивление крестьян феодальному произволу; семейно-бытовые отношения; борьба влюбленных за свое счастье. И везде ощутима характерная для эпохи Возрождения вера в человека, в гармонию мечты и яви, любви и чести.
Театр Лопе де Вега – театр светлый, жизнеутверждающий. Он прославляет людей энергичных, активных, которые защищают свою свободу и честь, противостоят насилию, преодолевают сословные предрассудки и имущественное неравенство. Такова Лауренсия, героиня самой прославленной драмы Лопе де Вега «Фуэнте Овехуна» («Овечий источник»).
Немного найдется в мировой драматургии произведений, равных этой пьесе по силе прославления восставшего и победившего народа. В основу ее сюжета положен исторический факт, бунт крестьян испанского селения Фуэнте Овехуна, убивших своего господина – тирана и насильника. Никто из жителей селения и под пыткой не выдал зачинщиков восстания.
Обратите внимание
Даже старики, даже дети бесстрашно говорили, что командора убил весь народ Фуэнте Овехуна.
В этой драме Лопе де Вега объединил в идее чести и личную добродетель людей, и осознание народом своих прав. Если Лауренсия и Фрондосо, ее жених, вступают в борьбу, отстаивая свою любовь и достоинство, то в ходе действия личный протест перерастает в социальный, в борьбу крестьян за свободу.
Гуманистическая идея равенства людей с особой силой утверждала себя в любви. Там, где родились истинные чувства, социальные привилегии теряют всякий смысл.
Одной из лучших комедий Лопе де Вега, посвященных теме большой любви, ломающей сословные преграды, является «Собака на сене». Ее героиня, графиня Диана, влюбляется в своего слугу, секретаря Теодоро.
Он – человек низкого происхождения, но умен и благороден, и Диана с радостью выходит за него замуж.
Шекспир
Своей вершины театр европейского Возрождения достиг на английской почве, в творчестве Вильяма (Уильяма) Шекспира (1564-1616).
Шекспир начал свою деятельность драматурга в конце XVI века в обстановке национального подъема, вызванного войной с Испанией и разгромом «Непобедимой армады» Филиппа II (1588). В это время театральное искусство Англии переживало пору бурного расцвета.
В Лондоне работала целая плеяда талантливых драматургов-гуманистов, так называемых «университетских умов» – К. Марло, Дж. Лили, Т. Кид, Р. Грин, которые создали вольную и широкую форму английской драмы, вмещавшую исторические, легендарные, бытовые сюжеты.
Важно
Все они были профессиональными писателями, людьми весьма образованными, с демократическими взглядами. Их творчество ориентировалось на зрителей народного площадного театра.
В конце XVI века в Лондоне одна за другой возникли актерские труппы, игравшие для простого народа сначала во дворах гостиниц, а затем в специальных театральных зданиях. Первое из них построил актер и предприниматель Джемс Бéрбедж, назвав его «Театр».
Вскоре на окраине английской столицы появились и другие театры со звучными названиями: «Роза», «Лебедь», «Глобус» (в котором протекала деятельность Шекспира), «Фортуна», доступные широчайшим массам зрителей. На каждый спектакль собиралось до 1500 – 2000 человек, в основном ремесленный люд.
Таким образом, английская драма эпохи Возрождения выросла на подмостках общедоступного демократического театра и была связана с жизнью народа.
Для лондонских простолюдинов писал и Шекспир. Его перу принадлежит 37 драматических произведений – комедий, исторических хроник, трагедий, а также поэмы и сонеты.
Предназначая свои пьесы для театрального зрителя, не для читателя, он писал их для вполне определенной труппы, актером которой был сам, труппы театра «Глобус», руководимой Ричардом Бербеджем.
Бербедж, превосходный трагик, стал первым в мировом искусстве Гамлетом, Отелло, Макбетом, Лиром…
Современник бурной, насыщенной событиями эпохи Шекспир пережил сложную эволюцию как мыслитель и как художник. Его путь в драматургии начался с исторических хроник и комедий. Хроники – пьесы на исторические сюжеты – были в Англии одним из самых популярных жанров.
Шекспировские исторические хроники («Генрих VI», «Ричард III», «Генрих IV» и другие) запечатлели «смутное время» английской истории: кризис феодального общества, междоусобные распри времен Алой и Белой розы1, трагедию национальных бедствий, раздоров и мятежей.
Изображение коварных интриг и злодейств проникнуто в этих пьесах осуждением феодальной анархии и кровавой жестокости. Им противопоставляется целостное государство, управляемое мудрым королем.
Комедии Шекспира – «Укрощение строптивой», «Сон в летнюю ночь», «Много шуму из ничего», «Двенадцатая ночь» – это чудесная сказка, добрая и гуманная в своей основе. Она уводит от тревог и страданий в счастливый мир, где все цветет и благоухает, все полно солнечного света, музыки и, конечно, любви.
Совет
Если появляются досадные помехи счастью, то они преодолеваются без особых усилий. В отличие от традиционной обличительной комедии, высмеивающей человеческие пороки, шекспировские комедии в целом не сатиричны. Звучащий в них смех выражает радость жизни и кипучее веселье здоровых, счастливых людей.
Духом оптимизма проникнута и трагедия «Ромео и Джульетта», написанная до 1600 года (1595). Судьба ее юных героев трагична, однако зритель не только потрясен их гибелью – он переживает чувство восхищения. Как прекрасен человек, как прекрасна его любовь!
Но постепенно оптимизм Шекспира уступает место трагическому прозрению. Созданные в начале XVII века великие трагедии «Гамлет», «Отелло», «Король Лир», «Макбет» явились художественным постижением ведущих тенденций своего времени, времени кризиса Ренессанса, трагического разочарования в силе и благе разума. Содержание этих трагедий выражено самим Шекспиром в словах Глостера из «Короля Лира»:
«Любовь остывает, слабеет дружба, везде братоубийственная рознь». Шекспировским героям становится ясно: мир безнадежно болен, жизнь сплетена из лжи, фальши и жестокости. Напрасно убеждать себя в том, что есть выход. Гамлет, Отелло, Лир обречены. Повсюду господствуют Клавдий, Яго, Эдмонт.
Гамлет понимает, что дело не в самом факте убийства его отца, а в том, что это убийство могло осуществиться и остаться безнаказанным лишь благодаря попустительству всех окружающих. Для совершения мести ему пришлось бы бороться с неправдой всего мира:
«Век расшатался; и скверней всего, Что я рожден восстановить его». Однако подобная задача непосильна даже для самой могучей личности.
Зло царит не только в обществе, оно губит человеческие души. Жажда власти сокрушает некогда храброго и честного воина Макбета, подлость и коварство отравляют веру в идеал благородного Отелло. Шекспировским героям уже не свойственна цельность, они полны противоречий.
Вместе с тем, не строя иллюзий и зная роковой исход борьбы, Шекспир никогда не оставляет победу за злодейством.
Он заставляет своих героев сопротивляться злу: погибая, они уходят из жизни несломленными. Сознавая недостижимость своих идеалов, Гамлет протестует против «мира – тюрьмы».
Ценой страшных страданий, ценой великой жертвы возвращает себе веру в любовь, чистоту человеческих отношений Отелло.
Кукконен Е.В. Театральность как феномен культуры барокко
Библиографическая ссылка на статью:
Кукконен Е.В. Театральность как феномен культуры барокко // Гуманитарные научные исследования. 2016. № 6 [Электронный ресурс]. URL: http://human.snauka.ru/2016/06/15606 (дата обращения: 07.02.2019).
«Весь мир – театр.
В нем женщины, мужчины – все актеры.
У них свои есть выходы, уходы;
И каждый не одну играет роль…»
У. Шекспир
Театральность является неотъемлемой частью не только культуры, но и самого бытия человека. Данный феномен интересовал многих исследователей: философов, культурологов, искусствоведов, психологов и др. Приведем далее некоторые определения театральности. Так, А.М.
Кантор понимает под театральностью действия человека, рассчитанные на публичную аудиторию. Театральность появляется уже в первобытном обществе и утверждается, когда социальная роль перестает совпадать с подлинным содержанием личности.[1] И.
Андреева рассматривает театральность в жизни как «…построение жизни по театральным моделям, активное присутствие в повседневности игрового и артистического начала, зрелищности. Это так же функционирование специфической театральной терминологии, театрального тезауруса в обыденной речи» [2, с.74] Н.Н.
Обратите внимание
Евреинов полагает, что именно чувству театральности обязан своим возникновением и театр как постоянное учреждение.[3]
Таким образом, под театральностью в жизни можно понимать построение жизни по театральным моделям, активное присутствие в повседневности игрового и артистического начала, зрелищности. Главный принцип театрализации жизни заключается в том, чтобы не быть самим собой, создать маску, стать другим.
Театральность присутствует в жизни общества на всех этапах его развития. Римляне требуют «Хлеба и зрелищ!» Средневековье полно народных игр, рыцарских игр, куртуазных игр в любовь. Однако в разные эпохи роль игрового элемента как моделирующего фактора культуры различна.
Ярко выраженный театральный характер носит культура и общество Возрождения, эпоха романтизма, Серебряный век. На наш взгляд, наиболее яркое выражение театральность нашла в культуре эпохи Барокко.
Для XVII века театральность является основополагающим элементом, определяя онтологический, гносеологический (мировоззренческий) и аксиологический параметры бытия человека и общества, а также сущностные черты искусства и повседневной жизни.
Столь яркое проявление театральности в рассматриваемую эпоху имело свои причины. Прежде всего, это связано с общим развитием общества, повышением уровня жизни, образования и т.п. И.
Кант в «Антропологии» писал «Чем более цивилизованны люди, тем больше они актеры» [4] Связано это с тем, что театральность процветает в периоды относительного благополучия.
Необходима некая черта, за которой возникает желание игры, в противном случае в силу вступает закон экономии сил, их сублимации на решение более важных жизненных проблем.
Способствует театральности и рост городов, который начинается еще в эпоху Возрождения. Город предполагает совершенно особое поведение, он воздействует на человека, на характер его мышления, на образ жизни, формирует нормы и правила поведения.
Важно
Город подобен театру, проникнут чувством праздничности и свободы. Город предлагает своим обитателям множество ролей. Поведение и вещи в городе обладают более высокой степенью семиотизации, чем в деревне. Здесь все делается не с простым смыслом, а несет на себе еще какую-то дополнительную нагрузку.
Если в деревне плуг используется для того, чтобы вспахать землю, то в городе веер используется не только для того, чтобы принести прохладу.
В городе человек (в большей степени это касается высших слоев населения) выполняет действия, рассчитанные на постороннего, на зрителей со стороны и думает о том в каком свете лучше им показаться, какой образ создать.
Наиболее ярко театральность проявляется в кризисные, переходные эпохи: «Поскольку старые формы деятельности кажутся искусственными и не соответствующими человеку, а новые еще не могут себя утвердить и дисциплинировать расходование энергии, игровые формы приобретают самостоятельность по отношению к практической деятельности, становятся самоценными» [5, с.75] Эпоха барокко как раз и была в полной мере такой переходной эпохой.
Театральность рассматриваемой эпохи во многом обусловлена мировоззрением и мироощущением человека этой эпохи. Философской основой барочного мироощущения становится преставление об антиномичной структуре мира и человека.
Если средневековый тезис актуализировал «жизнь как сон», то барокко обращает внимание прежде всего на зыбкость граней между «сном» и «жизнью», на постоянное сомнение человека, на контрасты или причудливые сближения между лицом и маской, на состояния «быть» и «казаться».
Мир барокко – это мир крупных сил, которые играют с людьми как в шахматы. Люди в этом мире лишь куклы. Человек барокко – невольный актер, он принужден к лицедейству всей сущностью мира. Любой барочный персонаж не обрел самотождественности, лишен единства, существует в смысловой прерывности.
Ярким примером человека игрового типа эпохи бароккобыли монархи, в первую очередь французский король Людовик XIV.
Совет
Он хорошо знал как играть короля во всем: всегда быть свои собственным зрителем, наблюдать за собой, не переставая действовать, хладнокровно обдумывая каждое слово и каждый жест: «…это человек театра, который готовит свои «эффекты», который задумывает и ставит «сцену», мастерски используя театральную машинерию.
Тот, чьи внезапные импровизированные выступления скоро превратятся в систему, в стиль поведения короля-артиста. Тот, у кого даже припадки гнева кажутся сыгранными, как на сцене…В каждом слове короля, в каждом его жесте – то же умение поставить спектакль.
Можно сказать, что он «мастер быть королем», как о хорошем актере говорят, что он «мастер»» [6, с.47] Людовик XIV видит себя таким, каким хочет видеть. Этот образ он продолжает формировать и требует от людей искусства воплощать его и популяризировать.
Для барочного монарха свойственно так же переодевание, путешествие инкогнито. Например, Петр I во время Великого посольства путешествовал инкогнито. Хотя европейские монархи и знали об этом, они с удовольствием включались в игру.
Так, зная, что государь находится в свите, они спрашивают у послов как царь чувствует себя в Москве. Послы отвечают, что не знают этого, но когда они уезжали из Москвы царь был здоров. Таким образом, обе стороны разыгрывают спектакль.
Монарх барокко не столько главный актер, сколько главный режиссер. Например, хотя Петр I и участвует в своих маскарадах, но он принимает в них, весьма скромное участие.
Он прежде всего устроитель и наблюдатель за этим переворачиванием всего мира.
Власть к нему приходит не в результате того, что он играет, а в результате того, что он устраивает игру, что он может все роли так переменить, перетасовать, что люди будут сами не свои.
Театральность пронизывала все поведение короля и его двора, который представляет собой огромный театр.Остается только удивляться: «…каким образом все они, от принца и принцесс до самых безвестных слуг, ухитрялись держать в голове мельчайшие подробности своей роли, тем более что роли эти менялись в зависимости от места пребывания, от времени года и даже времени суток» [7,с.117]
Театральность поведения неразрывно связана с публичностью,которая доведена до крайности в жизни королевского двора. Человек барокко практически никогда не остается наедине с самим собой, он всегда на публике. Человеческая жизнь воплощается не только в значениях глаголов «быть», «существовать», но и в значениях глаголов казаться, проявляться, показываться, обращать на себя внимание.
Люди публично женятся, рожают детей, умирают. Любые бытовые мелочи: утренний туалет, отход ко сну осуществляются при большом стечении народа. Публичность лишает человека всех тайн. Отношения, чувства, мысли – все выставляется напоказ, все это демонстрируется перед зрителем. Горе и радость облекаются в особые ритуальные формы, выставляются напоказ, становятся зрелищем для посторонних.
Обратите внимание
В эпоху барокко театральность проявляется как в искусстве, так и во всех сферах жизнедеятельности. Человек барокко играет в любовь, правосудие, смерть.
Особо следует отметить склонность европейцев к театрализации мероприятий мрачных, где жизнь человека соприкасается со смертью. С XV в.
появляется специальный термин «искусство умирать» Смерть не должна наступать внезапно, в таком случае она рассматривается как величайшее несчастье. Умирали обязательно прилюдно, комната умирающего всегда наполнена многими людьми.
В театрализации мероприятия на грани смерти атмосфера сгущалась, усиливалась, становясь коллективным переживанием, но страх смерти в значительной мере отступал, сменяясь торжественным исполнением своей роли.
Театральность позволяла преодолевать страх смерти и находить удовлетворение в таком преодолении. Играть свою роль даже перед лицом смерти считалось высшей доблестью.
Когда французского придворного времен Людовика XV спросили, что он будет делать с наступлением Судного Дня, он ответил: «Буду играть в мяч!»
Похороны требовали своих собственных декораций: полностью одетый в черное дом, гигантский кортеж, поток карет. В Польше строили специальные «замки скорби» – сценические комплексы для аристократических погребальных обрядов. Здесь все портреты предков вывешивались на самые видные места.
Ярко освященные свечами их персонажи как бы включались в поминальное действо, пересекая магическую черту между миром искусства и миром действительности. В Голландии особой популярностью пользовалась ночная тризна при свете факелов. Власти предпринимали попытки пресечь такую кичливость. В 1661 г.
Важно
муниципалитет Амстердама запретил ночные погребения, однако уже в следующем году разрешил их за 150 гульденов.
В рассматриваемую эпоху театральность затрагивала даже такие серьезные сферы, как науку. В это время широко использовались различные театрализованные показы: публичные вскрытия трупов (анатомический театр), публичная демонстрация экспериментов, людей больных какими-то новыми болезнями и т.п.
В высшей степени театрально и искусство барокко. Архитектура барокко зрелищна, театральна, напоминает декорации. В качестве примера можно привести архитектуру Санкт-Петербурга. Как справедливо отмечает Ю.М.
Лотман: «Уже природа петербургской архитектуры – уникальная выдержанность огромных ансамблей, не распадающаяся, как в городах с длительной историей, на участки разновременной застройки, создает ощущение декорации» [8, с.39]
Архитектура барокко вообще является искусством площадей.Это в значительной мере театрализация жизни, которая выносится на площадь, и где не только профессиональные актеры, но уже и зрители являются участниками сценического действа
Тенденции театральности в архитектуре были настолько сильны, что иногда целые города становились театральными подмостками. Таким городом была, например, Флоренция.
Здесь отмечались многочисленные праздники, которые кардинальным образом преображали архитектурное пространство города: «Флоренция меняла облик, становилась Вифлеемом, или Иерусалимом, ареной римского цирка, местом рыцарских турниров, грандиозной декорацией для драматических действ на тему античной истории или триумфальных шествий.
Это была «другая» Флоренция, украшенная коврами, тканями, гирляндами из цветов и фруктов, овощей и зелени, с проплывающими по улицам «облаками», с украшенным звездами «небом»…с архитектурными росписями, закрывавшими средневековые фасады старых домов, превращавшими город в реализацию фантастических архитектурных проектов, в архитектурную утопию.
Совет
А сами флорентийцы становились участниками этих театрализованных действий – его исполнителями или толпой зрителей, подобно хору античной трагедии активно реагирующих на происходящее» [9, с.111-112]
Театральной декорацией представляется и Версаль. Дворец, сады, бассейны, фонтаны задуманы как блестящее окружение для церемоний придворного быта, подчиненных строгому торжественному этикету.
Облик Версаля во времена короля-солнца каждый раз заново моделируется в зависимости от празднеств, которые там задумываются. Меняется тон, манера, дух, но меняет их сам король.
Каждое из празднеств, каждый из этапов строительства смоделированы личностью Людовика XIV – какова она в данный момент. Моделирует он исходя из того, что он есть, каким он себя видит или хочет видеть.
Интерьеры барокко предназначены преимущественно для публичной жизни. Публичность жизни приводит к тому, что во Франции, Италии и других странах жилые комнаты приносят в жертву парадным. Первые очень неудобны: их размещают во второстепенных крыльях, часто они имеют меньшую высоту чем приемные залы.
Движение огня и теней усиливало в парадных залах игровую атмосферу. При этом не только пространством определялся стиль поведения, но и поведение декорировало пространство. В центре зала, разворачивался собственно спектакль – здесь проходили бальные танцы. Вокруг – располагались места для зрителей. В зависимости от этого меняются ролевые отношения (танцующие и наблюдающие).
Жажда представительствовать, поза ведет к тому, что повсюду находятся зеркала.В них не просто видят свое отражение, а создают пригожий образ. Зеркала, развешиваемые на стенах и расставленные на разнообразных столиках, усложняли пространство интерьера и как нельзя лучше соответствовали царящему в придворных кругах стремлению к театрализации жизни, превращению ее в своеобразную игру.
Признаки театральности проявляются и в живописи барокко. Под влиянием театра в живопись проникло увлечение чрезмерной экспрессией. Очень часто в картинах используются различные игры в том или ином виде.
В искусстве того времени представлены едва ли не все европейские, да и некоторые экзотические игры, известные этнографам-историкам: настольные, игры с мячом, театрализовано-турнирные. Кроме того, в живописи используются и другие моменты усиливающие ее театральность.
Например, «картина в картине», зеркала («Менины» Д. Веласкеса») и др.
Тема иллюзии, кажимости – одна из самых популярных в литературе барокко, часто воссоздающей мир как театр.
Театральность мироощущения проявляется не в тематике конкретных произведений и даже не в специфическом образном строе, а в том, что поведение персонажей структурируется по модели некого зрелища.
Обратите внимание
Литературные герои барокко примеривают на себя разные роли: то он слуга, то господин, то мужчина, то женщина и т.д. Они постоянно переодеваются и невозможно выявить их настоящую сущность. В эпоху барокко жажда представительства проявляется и в том, что в литературе становятся популярными мемуары.
Библиографический список
Музыкальная культура и искусство эпохи Возрождения и эпохи барокко
Министерство образования и науки Российской Федерации
Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования
«Владимирский государственный университет
Имени Александра Григорьевича и Николая Григорьевича Столетовых»
Институт искусств и художественного образования
Л.Н. ВЫСОЦКАЯ В.В. АМОСОВА
ИСТОРИЯ
МУЗЫКАЛЬНОГО ИСКУССТВА
(УЧЕБНОЕ ПОСОБИЕ)
Владимир 2012
УДК – 78.03
ББК – 85.31г
Рецензенты:
доктор искусствоведения, проректор Московской государственной консерватории им. П.И. Чайковского по научной и творческой работе, профессор кафедры истории зарубежной музыки
К.В. Зенкин
кандидат философских наук,
доцент кафедры музыкального искусства
Владимирского государственного университета
А.В. Данилова
Печатается по решению редакционного издательского совета ВлГУ
Высоцкая Л.Н.
«История музыкального искусства»:Учебное пособие / Владим. гос. ун-т; сост: Л.Н. Высоцкая, В.В. Амосова. – Владимир: Изд-во Владим. гос. ун-та, 2012. – 138 с. – ISBN 978-5-9984-0255-5.
Представлены: программа-конспект, раскрывающая содержательный объем курса, экзаменационные вопросы, методические указания для самостоятельной работы студентов (темы и вопросы семинарских занятий, темы рефератов, список музыкальных произведений для изучения и подготовки к контрольным работам, примерные планы анализа стилей и жанров), основная и дополнительная рекомендуемая литература.
Учебное пособие предназначено для студентов, обучающихся по направлению «Педагогическое образование» (профили: «Музыка», «Дополнительное музыкальное образование»).
Рекомендовано для формирования компетенций в соответствии с ФГОС.
УДК – 78.03
ББК – 85.31г
ISBN 978-5-9984-0255-5
ПРЕДИСЛОВИЕ
Курс «История музыкального искусства» изучается на протяжении всего периода обучения бакалавров по направлению «Педагогическое образование» (профили: «Музыка», «Дополнительное музыкальное образование»).
Глава I посвящена истории зарубежного музыкального искусства, которая изучается на протяжении I-IV семестров. Глава II посвящена истории русского музыкального искусства, которая изучается на протяжении V-VIII семестров.
Третья глава – методические указания к самостоятельной работе студентов, включающие темы рефератов, вопросы семинарских занятий, музыкальные произведения для изучения, необходимые для выполнения контрольных работ (викторин) и рекомендации по выполнению заданий, связанных с анализом музыкальных стилей и жанров.
Основными задачами данного курса являются: формирование целостного, системного подхода к изучению и пониманию истории музыкального искусства как единого процесса его развития, овладение будущими педагогами-музыкантами музыкальным и музыкально-критическим материалом, приобретение необходимых навыков работы с музыковедческой литературой, основательное изучение музыкальных стилей и жанров зарубежной и русской музыкальной классики.
В отличие от курса музыкальной литературы, в основе которого всегда остается изучение музыкальных произведений, курс истории музыкального искусства предполагает изучение музыкальных стилей и жанров с опорой на обобщенный музыкально-исторический материал, анализ историко-стилистических особенностей процесса творчества или произведений композиторов. Музыкальные явления рассматриваются во взаимосвязи с музыкальной эстетикой, музыкальной критикой, историей, литературой, философией, фольклористикой, историей и теорией смежных искусств.
Основой курса истории музыки является изучение музыкальных стилей: это и индивидуальный авторский стиль, и стиль музыкального направления или творческой школы, и стиль как историческая категория, отражающая систему мышления, возникающую в связи с определенными социально-культурными условиями, связанную с особенностями мировоззрения, содержательно меняющуюся в разные эпохи.
Важно
Изучение истории музыкального искусства связано с необходимостью продолжить и завершить осмысление основных проблем исторического развития музыки, закрепить и поднять на более высокий уровень знания и навыки, полученные при изучении курса музыкальной литературы в музыкальных школах, музыкальных и музыкально-педагогических колледжах, дать необходимую для педагога-музыканта систему знаний по истории музыкального искусства.
Данный курс направлен на личностное осмысление полной и целостной картины исторического развития музыкального искусства, он дает возможность углубления музыкально-исторической эрудиции, расширяет круг изучаемых явлений музыкально-философской, общегуманитарной и социокультурной направленности, истории исполнительских искусств.
Необходимым условием для изучения курса является систематическая самостоятельная работа студентов по изучению музыкальных произведений, а также освоение учебной, научной, музыкально-критической литературы. Биографический материал изучается студентами самостоятельно.
Внеаудиторная работа включает в себя подготовку к семинарским занятиям, контрольным работам (викторинам), выполнение рефератов по основным темам и разделам курса.
При подготовке вопросов, связанных с творчеством того или иного композитора, предполагается игра основных тем и анализ музыкальных произведений как образцов изучаемых стилей.
ГЛАВА I
ИСТОРИЯ ЗАРУБЕЖНОГО МУЗЫКАЛЬНОГО ИСКУССТВА
Музыкальная культура и искусство Древнего мира и
Средневековья
Синкретизм первобытного искусства. Религиозно-культовые гимны. Старинные инструменты. Основные черты художественной культуры Древнего Египта. Музыкальная культура Древней Индии (вторая половина III тысячелетия до н.э.).
Древние письменные памятники музыкального искусства. Театр. Виды инструментов. Памятники культуры и искусства Древнего Китая (XIV в. до н.э.) Особенности традиционного китайского оркестра.
Развитие музыкальной науки и образования.
Античная музыкальная культура. Древняя Греция (III тысячелетие до н.э.). Культура и искусство. Эстетика. Литература. Музыкально-поэтическое творчество. Основные жанры. Инструментарий. Музыкальная теория. Древний Рим (VIII в. до н.э.). Культура и искусство. Литература. Музыка.
Совет
Западная Европа. Социально-политическая система. Искусство. Григорианский хорал. Литургическая драма. Ранние формы многоголосия. Строгое полифоническое письмо. Жанры многоголосной профессиональной музыки (кондукт, мотет, месса). Народные музыканты. Рыцарское музыкально-поэтические искусство. Музыкальная теория. Формирование нотации. Византия. Особенности музыкальной культуры.
Музыкальная культура и искусство эпохи Возрождения и эпохи барокко
Развитие науки, культуры, искусства. Образование и развитие национальных полифонических школ. Основные жанры полифонической музыки. Развитие инструментальной музыки и бытового музицирования.
Нидерландская полифоническая школа. Ее выдающиеся представители: Гийом Дюфаи (1400-1474), Жоскен Депре (1440-1521). Йоханнес Окегем (1430-1495), Якоб Обрехт (1450-1505). Многогранность и глубина творчества Орландо Лассо (1532-1594). Распространение светской многоголосной песни. Крупные хоровые программные произведения Клемана Жанекена (1475-1560).
Италия. Светские вокально-инструментальные жанры (фроттола, вилланелла, баллада, мадригал). Римская полифоническая школа. Джованни де Палестрина (1525-1594). Стиль хорового письма, жанры (лауды, канцонетты, мадригалы, мотеты, мессы). Развитие жанров и форм инструментальной музыки. Творчество Джованни Габриели (1557-1613).
Германия. Связь немецкой музыкальной культуры с движением Реформации. Немецкая народная песня, ее особенности. Протестантский хорал, его воздействие на развитие вокально-инструментальных жанров. Немецкая светская полифоническая песня XVI века, ее особенности. Мейстерзингеры и их искусство.
Основные художественные принципы стиля барокко. Расцвет живописи, литературы. Стремление к синтезу различных видов искусства. Значение эстетики античности. Развитие и закрепление гомофонии. Расцвет искусства сольного пения. Возникновение оперы.
Оперная музыка.ИстокиИтальянской оперы. Флорентийская камерата. Певцы – композиторы: Якопо Пери (1561-1633), Джулио Каччини (1550-1618). Античная мифологическая основа сюжетов. Музыкально-драматическая композиция разных опер.
Клаудио Монтеверди (1567-1643) – крупнейший музыкальный драматург первой половины XVIII века, основоположник венецианской оперной школы.
Важнейшие этапы его творческой эволюции, основные жанры музыки. Мадригалы, их значение в формировании нового вокально-драматического стиля. Обращение к историческим темам.
Принципы музыкальной характеристики. Драматургическая роль гармонии и оркестра.
Венецианская опера после К. Монтеверди: Франческо Кавалли (1602-1676), Марк Антонио Чести (1623-1669).
Алессандро Скарлатти (1659-1725) – глава неаполитанской оперной школы. Его роль в создании оперы-сериа. Яркая лирическая выразительность и контрастность музыки, сюжеты. Закрепление форм арии da саро и итальянской оперной увертюры.
Французская опера. Эстетика французского классицизма. Влияние творчества классиков французского театра – П. Корнеля, Ж. Расина, Ж. Мольера – на развитие французского музыкального театра. Придворный балет.
Жан Батист Люлли (1632-1687) – создатель жанра «лирическая трагедия». Роль хоров, пролога, балета. Французская оперная увертюра.
Оперы Жана Филиппа Рамо (1683-1764). Сохранение общих стилистических традиций «лирической трагедии». Поиски новых красочных оркестровых средств. Ж.Ф. Рамо – выдающийся теоретик, композитор и исполнитель органной и клавесинной музыки.
Английская опера. Генри Пёрселл (1659-1695). Опера «Дидона и Эней». Связь с традициями английской песенной хоровой культуры. Джон Пепуш (1667-1752). «Опера нищего» – английская разновидность комической оперы.
Инструментальная музыка. Развитие инструментальных жанров: сюиты, сонаты, concerto grosso, сольного концерта. Сочетание полифонических и гомофонно-гармонических приемов письма.
Развитие бытовой инструментальной музыки, ее обогащение национальной народно-инструментальной традицией.
Новые формы музыкальной исполнительской практики: появление общедоступных театров и открытых публичных концертов.
Италия. Джироламо Фрескобальди (1583-1643) – крупнейший представитель органной и клавирной музыки первой половины XVII века. Характерные жанры (ричеркар, токката, каприччио, фантазия). Сонатно-концертные жанры XVII – начала XVIII веков.
Роль в развитии этих жанров композиторов-скрипачей: Арканджело Корелли (1653-1713), Антонио Вивальди (1678-1741), Джузеппе Тартини (1692-1770). Расцвет камерного и концертного исполнительства. Создание жанра программного концерта («Времена года»). Доменико Скарлатти (1685-1757). Клавирное искусство. Создание предклассической сонатной формы.
Развитие жанров оратории и кантаты в творчестве Эмилио Кавальери (около 1550-1602) и Джакомо Кариссими (1605-1674).
Франция. Клавирная музыка XVII-XVIII веков. Франсуа Куперен (1668-1733), Ж.Ф. Рамо. Галантный стиль. Характерные образы произведений, сюитные циклы, значение изобразительного начала, программность. Значение формы рондо в творчестве «французских клавесинистов».
Англия. Лютня, виола, вёрджинел – инструменты, широко распространенные в быту. Народнопесенная основа инструментальной музыки. Искусство английских вёрджинелистов: Уильяма Бёрда (1543-1623), Джона Булла (1562-1628).
Германия. Органная музыка добаховского периода. Творчество Дитриха Букстехуде (1637-1707). Круг тем и образов. Органисты в Германии – предшественники И.С. Баха (С. Шейдт, И. Пахельбель, Т. Бем). Кантатно-ораториальное творчество Генриха Шютца (1585-1672). Достижения хоровой полифонии. Развитие жанров кантаты, оратории. «Духовные симфонии» Г. Шютца.
Георг Фридрих Гендель (1685-1759). Творческий путь. Роль его творчества в развитии музыкальной культуры не только Германии, но и Англии. Оперное творчество Г.Ф. Генделя. Сохранение связи с традицией итальянской оперы-сериа. Драматизация жанра оперы.
Обратите внимание
Оратории – высшее творческое достижение Г.Ф. Генделя. Различные типы ораторий. «Мессия», «Самсон» – их структура, драматургия, роль хоров, арий, речитативов, оркестровых эпизодов. Связь ораторий Г.Ф. Генделя с общественной жизнью Англии первой половины XVIII века.
Основные жанры инструментальной музыки Г.Ф. Генделя: концерты, камерные ансамбли, сонаты и сюиты для различных инструментов, пьесы для клавира. Особая роль concerto grosso. Произведения, предназначенные для исполнения на открытом воздухе («Музыка фейерверка», «Музыка на воде»). Полифония Г.Ф. Генделя, ее гармоническая основа.
Историческое значение творчества Г.Ф. Генделя.
Иоганн Себастьян Бах (1685-1750). Значение его творчества для немецкой и мировой музыкальной культуры. Творческий путь. Философское содержание музыкального наследия И.С. Баха. Музыкальный стиль И.С. Баха. Особенности мелодики, характер тематизма, принципы развития. Полифония свободного письма.
Вокально-инструментальные жанры в творчестве И.С. Баха. Светские и духовные кантаты, оратории, пассионы, мессы. «Страсти по Матфею» И.С. Баха. Месса h-moll, особенности трактовки, образный строй, полифоническое мастерство.
Инструментальная музыка И.С. Баха, ее основные жанры. Музыка для клавира. «Хорошо темперированный клавир» – круг образов, особенности композиционной структуры, соотношение прелюдий и фуг, особенности музыкального языка. Клавирные сюиты, партиты – черты нового в трактовке цикла сюиты. «Итальянский концерт», его новаторский характер.
Органная музыка – токкаты, фантазии и фуги, пассакалии; монументальность, импровизационность. Обработки хоралов, их типы, выразительные средства.
Оркестровые концерты и сюиты И.С. Баха. Бранденбургские концерты – их образы, строение цикла, принципы тематического развития. Роль оркестровых произведений И.С. Баха в подготовке классического симфонизма.
Историческое значение творчества И.С. Баха.
Не нашли то, что искали? Воспользуйтесь поиском гугл на сайте:
Театральные технологии эпохи барокко
12.02.2013 | 12:32
В «Мастерской Петра Фоменко» открылась выставка театральных технологий эпохи барокко. Все экспонаты – результат масштабного исследования театральной культуры XVII века, подготовленного литовскими художниками. На выставке можно узнать и увидеть, как работали машины ветра, дождя и грома, а также, чем еще удивляли зрителей на европейских барочных зрелищах. Рассказывают «Новости культуры».
В пространстве Новой сцены «»Мастерской Петра Фоменко» собраны практически все технические достижения театра эпохи барокко. Когда-то чудеса человеческой мысли – сегодня они – музейные экспонаты. Только выполнены современными художниками.
«Совершенно невозможно заниматься искусством, продвигаться вперед, говорить какое то новое слово в творчестве, не помня о том, что делали предшественники», – уверен директор Театра «Мастерская Петра Фоменко» Андрей Воробьев.
Историей европейского барочного театра Эймантас Людавичус увлекся 8 лет назад. Занялся исследованиями литовской театральной культуры XVII века. Своим энтузиазмом заразил художников, музыковедов, историков. Спустя несколько лет слаженная команда построила макет декораций к музыкальной драме «Похищение Елены».
«Чтобы люди могли узнать нашу историю и мировую, потому что это продукт европейской культуры, в каком-то плане является евростандартом», – отмечает художник Эймантас Лудавичус (Литва).
Важно
В XVII веке итальянская опера «Похищение Елены», исполненная в Вильне, так назывался тогда Вильнюс, – наделала много шума. Зрители восхищались не только талантом исполнителей – новыми техническими возможностями. Над этим макетом художники трудились три года. Параллельно создавая миниатюрные декорации к литовским операм и к ним же – звуковые машины.
Театральные чудеса эпохи барокко сейчас кажутся наивными игрушками. Но в то же время они становятся не просто популярными – модными. В зрительном зале сегодня можно услышать такой шум ветра, увидеть деревянное цунами и попасть под льняной водопад.
Снова востребованные в США и Японии, старинные машины ветра, дождя и грома на наших сценах пока редкость. А так хотелось бы их вернуть.
«В спектакле непременно должны были присутствовать 4 стихии – огня, земли, воды, воздуха. В каких-то дозах и трансформациях эти стихии, представляющие собой мир, присутствовали во всех спектаклей», – говорит художник Ирма Балакаускайте (Литва).
Театральные технологии эпохи барокко и современные компьютерные и аудиовизуальные эффекты – процесс объединения запущен. Реальные звуки фонограммы и условные – деревянных машин – вполне могут сосуществовать на одной сцене.
Новости культуры
театр, выставка, Петр Фоменко, Мастерская Петра Фоменко
