Выразительные возможности целотонной гаммы

Музыкальный онлайн колледж

Ранее я уже говорил об одном из популярных искусственных ладов — уменьшенной гамме. Как и большинство искусственных ладов, она относится к ладам ограниченной транспозиции.

Другой не менее популярной гаммой является целотоновый лад или целотоновая гамма. Также в русском музыкознании ее часто называют ладом Черномора, так как эта гамма была использована в опере «Руслан и Людмила» для характеристики образа этого героя.

Как понятно из названия, в этом ладу все ноты отстоят друг от друга на расстоянии целого тона.В результате чего эта гамма является гексатоникой (то есть ладом, состоящим из шести тонов).

Существует всего две разновидности целотоновой гаммы.Для удобства их записывают так:

Запись данного лада от нот С и B условна, так как ноты, расположенные на одинаковом расстоянии, не создают ладовых тяготений, и опорным тоном лада может стать любая нота.

Кроме того, в этом ладу образуются всего два увеличенных трезвучия (на I и II ступени), а остальные являются их обращениями (так же, как и лады, построенные от этих ступеней).

Поэтому невозможно определить тонику лада, так как само увеличенное трезвучие неустойчиво. Таким образом, для данного лада отсутствуют типичные каденционные обороты.

Целотоновая гамма имеет своеобразное сказочно-неопределенное звучание, что объясняет сферу ее использования в классической музыке.

Поскольку терцовых аккордов в данном ладу выбор небольшой, то естественно, что композиторы XX века использовали самые разные сочетания интервалов. Например, известный Прометеевый аккорд Скрябина происходит из вертикализации целотонового ряда с альтерацией одной ступени:

Кроме того, очень эффектно звучит использование целотоной гаммы в тональном контексте.

В целом, в академической музыке XX века целотоновая гамма используется, как правило, в сочетании со сложной гармонией, либо в контексте полимодальности.

Рок- и джаз-музыканты также не обошли этот лад стороной.

В джазе и фьюжн-музыке целотоновая гамма используется для обыгрывания альтерированного септаккорда, так как содержит в своем составе наиболее острые b5 и #6 ступени и септиму. (На первой ступени лада можно построить аккорд 7#5)

Естественно,что Dream Theater используют эту гамму также очень часто (например, в Overture 1928)

Яркий пример использования целотоновой гаммы в поп-музыке — песня Стиви Уандера «You Are the Sunshine of My Life» (3-4 такты)

Также, что удивительно, целотоновый лад встречается в индийской музыке в раге под названием rāga Sahera.

Это единственное, что я нашел. Если Вы знаете подробнее об использование целотоновой гаммы в индийской музыке, то буду рад Вашим дополнениям.

Данный лад является интересным по звучанию и обладает большим потенциалом для выражения самых разных образов. Так что если его пока нет в арсенале Ваших выразительных средств, не забудьте его освоить.

»crosslinked«

Целотонная гамма – это… Что такое Целотонная гамма?

• ЦЕЛОТОННАЯ ГАММА — гамма с интервалом между соседними ступенями в целый тон; в пределах октавы 6 звуков …   Большой Энциклопедический словарь
• целотонная гамма — (целотоновая гамма), гамма с интервалом между соседними ступенями в целый тон; в пределах октавы  6 звуков. * * * ЦЕЛОТОННАЯ ГАММА ЦЕЛОТОННАЯ ГАММА, гамма с интервалом между соседними ступенями в целый тон (см. ТОН (о звуке)); в пределах октавы… …   Энциклопедический словарь
• Целотонная гамма —         Гамма с расстоянием между всеми ступенями в целый тон. Насчитывает 6 звуков в пределах октавы. В юмористических целях применена В. А. Моцартом в «Секстете деревенских музыкантов» (1787). Эпизодически встречается у композиторов романтиков …   Большая советская энциклопедия
• ЦЕЛОТОННАЯ ГАММА — – гамма, построенная из ряда целых тонов (напр. с. d. е. fis. gis. ais. с ); гармонии, построенные на ней имеют весьма своеобразный фантастически дикий характер …   Музыкальный словарь Римана
• “Гамма Черномора” —         звукоряд, ступени к рого образуют последовательность целых тонов; наз. также целотонной гаммой. М. И. Глинка. Руслан и Людмила . Увертюра.         Целотонная гамма объединяет звуки системы, к рую иногда условно обозначают как увеличенный… …   Музыкальная энциклопедия
• Гамма — (от греч. γαμμα третья буква греч. алфавита) 1) Термин, широко распространенный в искусствознании, обозначающий определенную последовательность к. л. однородных явлений, предметов, напр., красок ( красочная Г. ), цветов ( цветовая Г. ). 2) Назв.… …   Российский гуманитарный энциклопедический словарь
• Симметричные лады —         лады, звукоряды к рых основаны на равнодольном делении октавы. Как и др. лады, С. л. строятся на основе определённого центр. элемента (сокращённо ЦЭ). Однако, в отличие, напр., от мажора или минора, С. л. образуются не на основе мажорного …   Музыкальная энциклопедия
• Дебюсси Клод Ашиль — (Debussy) (1862 1918), французский композитор. Ученик Э. Гиро. Основоположник музыкального импрессионизма. Сочинениям присущи поэтичность, изящество и прихотливость мелодии, колористичность гармонии, изысканность, зыбкость музыкальных образов.… …   Энциклопедический словарь
• Глинка М. И. —         Михаил Иванович (20 V (1 VI) 1804, с. Новоспасское, ныне Ельнинского р на Смоленской обл. 3 (15) II 1857, Берлин) русский композитор, родоначальник русской классической музыки.         Детские годы Г. прошли в деревне, в обстановке… …   Музыкальная энциклопедия
• Ganztonleiter — нем. [ганцтонля/йтер] Ganztonskala [ганцтонска/ла] целотонная гамма …   Словарь иностранных музыкальных терминов

Целотонная гамма – как её использовать

Здравствуйте, уважаемые читатели. Сегодня мы поговорим о том как можно использовать целотонную гамму и какие аккорды ей обыгрывать.

Целотонная гамма – имеет очень интересное строение. Берём любую ноту и от неё движемся тонами и нужные нам звуки будут располагаться друг от друга через тон. То есть аппликатура её на гитаре будет выглядеть вот так:

рис. 1

Если вы сыграете изображенную на рисунке 1 последовательность, то услышите что звучит она интересно, не как обычная гамма, к которой мы привыкли. Теперь нужно понять какой же аккорд обыгрывает целотонная гамма. Давайте посмотрим для этого на следующий рисунок:

рис. 2

Мы видим, что наша гамма соответствует скорее доминантсептаккорду G7. Поэтому мы ей можем легко его обыгрывать, например когда он у нас доминанта от пятой ступени.

Однако, мы видим, что нота “ре” в целотонной гамме у нас заменена на ре-диез, поэтому звучание просто трезвучия соль+фа+си отмеченного нами на рисунке 2 (это септаккорд соль-семь без ноты “ре”) не совсем отвечает звучанию целотонной гаммы.

Давайте “захватим” вместе с аккордом G7 ноту ре-диез – это у нас пятая повышенная ступень (или 5+):

рис. 3

Теперь у нас не просто аккорд соль-семь, а малый мажорный септаккорд (G7) с увеличенной квинтой (5+). Увеличенная квинта – это в нашем случае просто надстройка для аккорда соль-семь, это можно сказать лишь часть большого увеличенного септаккорда (мы писали об этом септаккорде в статье про септаккорды), только без увеличенной септимы(7+).

Итак, получается целотонная гамма обыгрывает доминантсептаккорд с увеличенной квинтой и это мы можем с успехом использовать. Мы можем любой малый мажорный септаккорд взять (будь он от пятой ступени или от какой-то другой, допустим в блюзовых аккордах), добавить к нему увеличенную квинту и обыграть.

Откуда берётся увеличенное трезвучие

Кстати вы можете заметить одну интересную особенность. Помните в статье про трезвучия мы выделили разные виды трезвучий. Мы там выделили мажорное, минорное трезвучия, а еще есть увеличенное, как вы помните. Оно строится большими терциями, б3+б3 – его формула.

Так вот целотонная гамма связана на самом деле именно с этим увеличенным трезвучием. Вспомните как мы строим мажор или минор.

Берём ионийский лад и в нем от первой ноты двигаясь через одну выбираем три звука (1-ая, 3-я, 5-я ступени) – получится мажорное трезвучие.

С эолийским то же самое, но получится уже минор, так вот звукоряд целотонной гаммы можно назвать целотонным ладом и в нем точно также брать ноты через одну, при этом мы получим как раз формулу соответствующую увеличенному трезвучию:

рис. 4

На рисунке 4 вы видите что в целотонной гамме и выстраивается это необычное увеличенное трезвучие, мне кажется это интересно.

Уголок музыканта-исследователя

Самая первая задача исполнителя, прежде чем он начнет читать нотный текст, состоит в том, чтобы по ключевым знакам определить тональность произведения.

Порядок расположения ключевых знаков альтерации обычно изображают на квинтовом круге.

{“fifthMode”:true, “drawSigns”:”major”}!мажор:

{“fifthMode”:true, “drawSigns”:”minor”}!минор:

Порядок диезов (по часовой стрелке): фа, до, соль, ре, ля, ми, си.

Порядок бемолей (против часовой стрелки): си, ми, ля, ре, соль, до, фа

Квинтовый круг помогает найти тонику тональности по заданным ключевым знакам. Например, если мы видим при ключе два диеза, это означает либо тональность ре-мажор, либо си-минор. Посмотрим, какая нота или аккорд появляются в произведении на “устойчивых” позициях (например, в самом конце). Если все сходится к ре, то это ре-мажор, если к си, то си-минор.

Имеются несколько простых правил, позволяющих быстро найти тонику по ключевым знакам:

• если при ключе стоят диезы, то последний диез указывает на седьмую ступень мажора, следовательно, на полтона выше находится мажорная тоника, а на тон ниже – тоника параллельного минора;
• если при ключе стоят бемоли, то предпоследний бемоль указывает на мажорную тонику, а минорная тоника находится на терцию ниже (т.е. на соседней линейке).

Умение быстро распознать интервал по нотной записи очень помогает при чтении нот. Чтобы быстро распознавать интервал, можно запомнить его характерный внешний вид. Например:

Секунда отличается тем, что ноты расположены очень тесно, и если одна из них находится на линейке, другая обязательно будет между линеек:

{“color”:[“#f00”, “#080”]}!1 1 || [c'8@0 d'@0] [f'8@1 g'@1] || [d''8@1 c''@1] [a'8@0 g'@0]

В терции обе ноты расположены тесно, но при этом обе лежат на линейках, или между ними.

{“color”:[“#f00”, “#080”]}!1 1 || [c'8@0 e'@0] [d'8@1 f'@1] || [d''8@0 b'@0] [c''8@1 a'@1]

Кварта шире терции, и ноты лежат по-разному – одна на линейке, другая – между.

{“color”:[“#f00”, “#080”]}!1 1 || [c'8@0 f'@0] [d'8@1 g'@1] || [d''8@0 a'@0] [c''8@1 g'@1]

Квинта – интервал широкий, и если одна нота лежит на линейке, то и вторая будет на линейке, а между ними будет пустая линейка. Если нота лежит в промежутке между линейками, то и вторая будет в промежутке, а между ними – пустой промежуток.

{“color”:[“#f00”, “#080”]}!1 1 || [c'8@0 g'@0] [d'8@1 a'@1] || [d''8@0 g'@0] [c''8@1 f'@1]

Секста чуть шире квинты, и ноты лежат по-разному – одна на линейке, вторая в промежутке.

{“color”:[“#f00”, “#080”]}!1 1 || [c'8@0 a'@0] [d'8@1 b'@1] || [d''8@0 f'@0] [c''8@1 e'@1]

Септима по виду напоминает квинту, обе ноты лежат одинаково, но между ними уже две пустые линейки (или промежутка).

{“color”:[“#f00”, “#080”]}!1 1 || [c'8@0 b'@0] [d'8@1 c''@1] || [d''8@0 e'@0] [c''8@1 d'@1]

Октава чуть шире септимы, и ноты лежат по-разному – одна на линейке, вторая в промежутке.

{“color”:[“#f00”, “#080”]}!1 1 || [c'8@0 c''@0] [d'8@1 d''@1] || [d''8@0 d'@0] [c''8@1 c'@1]

В качестве упражнения имеет смысл распознавать интервалы, встречающиеся в каком-нибудь реальном нотном тексте.

Умение распознавать ступени лада по нотной записи является одним из ключевых навыков, необходимых для свободного чтения нотного текста. При хорошем владении этим навыком музыкант может представить себе звучание мелодии, не проигрывая ее на инструменте, что особо важно для вокалистов или исполнителей на инструментах, допускающих свободную интонацию (струнные смычковые, духовые, и пр.).

Чтобы быстро распознавать ступени лада в нотной записи, надо прежде всего научиться находить тонику, т.к. она является “центром тяготения”, относительно которого выстраиваются остальные ступени. Самый простой способ для этого – обратить внимание на ключевые знаки, и воспользоваться квинтовым кругом.

Например, увидев при ключе два диеза, найдем по квинтовому кругу тональность – это либо ре-мажор, либо си-минор. Если в нотной записи выделена партия баса, обратим внимание на его движение – к какой ноте он чаще всего стремится.

Если партия баса не выписана, но имеются буквенно-цифровые обозначения аккордов, аналогичным образом проанализируем движение гармонии – к какому аккорду всё сходится. Если ни того, ни другого нет, а есть просто один мелодический голос – обратим внимание на движение его устойчивых нот.

Допустим, мы обратили внимание, что движение идет в сторону ноты ре. Эту ноту и примем за тонику.

{“color”:[“#f00”, “#080”]}!$2# d'1@0 d''@0

После того, как тоника найдена, обратим внимание на другие очень важные ноты, которые будут дополнительными “опорными точками” при чтении нот.

Прежде всего найдем пятую ступень лада. Она относится к главным ступеням лада, и носит название “доминанта”. Доминанта лежит на квинту выше, а также на кварту ниже тоники:

{“color”:[“#f00”, “#080”]}!$2# d'1@0 a@1 d'@0 a'@1 d''@0 a''@1

Очень важно научиться заранее находить на нотном стане линейки, где будут находиться тоника и доминанта – это своего рода “каркас”, относительно которого строится остальной нотный текст. Особо важную роль эти ступени играют в движении баса, и в любом ладу – как в мажорном, так и в минорном – они всегда находятся на одном месте.

Прежде чем начинать петь или играть на инструменте, попробуем “услышать” эти ступени внутренним слухом. Здесь могут прийти на помощь следующие образы: тоника звучит наиболее устойчиво – это “земля”, “фундамент”.

Доминанта имеет неустойчивую функцию, часто звучит с интонацией “вопроса”, и трезвучие, построенное на доминанте, стремится разрешиться в тонику.

После того, как найдены тоника и доминанта, обратим внимание на третью ступень (медианту) лада. Она лежит на полпути от тоники к доминанте при движении вверх, и входит в самый главный аккорд – тоническое трезвучие лада:

{“color”:[“#f00”, “#080”, “#00a”]}!$2# d'1@0 f'@2 a'@1 | D: 1 |

В отличие от тоники и доминанты, положение третьей ступени разное в мажоре и миноре. Именно эта ступень определяет наклонение лада – мажор или минор. В мажоре она составляет с тоникой большую терцию, в миноре – малую. В нотной записи, однако, это не сразу заметно, т.к. линейка, на которой лежит третья ступень всегда остается одной и той же:

D: 1 | Dm: 1 |

Интонация третьей ступени очень важна в ладу, и следует потренироваться не только быстро находить нужную линейку на нотном стане, но и научиться “предслышать” ее звучание, для чего полезно потренироваться петь ее в разных тональностях, а также быстро находить нужную аппликатуру на инструменте (на гитаре это просто, а клавишникам и духовикам поможет использование симметричных ладов).

Разобравшись с третьей ступенью, обратим внимание на ноты, лежащие на секунду выше и ниже тоники. Это так называемые “вводные” тона – верхний и нижний. Верхний (вторая ступень лада) всегда отстоит от тоники на тон, а нижний (седьмая ступень) – на тон (в натуральном миноре), или на полтона (в натуральном мажоре или гармоническом миноре).

Вводные тона характеризуются очень сильным тяготением к тонике. Также они входят в состав трезвучия, построенного от доминанты, чем и объясняется его гармоническое разрешение в тонику. Следует поиграть на инструменте и попеть эти ноты с разрешением в тонику, и при чтении нотного текста стараться “слышать” это тяготение внутренним слухом.

{“color”:[“#f00”, “#0a0”]}!$2# t3/4 d'2@0 c'4@1 | d'2.@0 | d'2@0 e'4@1 | d'2.@0 | d''2@0 e''4@1 | d''2@0 c''4@1 | d''2.@0 ||

Также следует помнить, что вторая ступень является проходящей при движении от тоники к третьей ступени. Потренируемся распознавать это движение в нотной записи, и “слышать” эту интонацию внутренним слухом.

Как было замечено выше при рассмотрении квинтового круга, для каждой тональности имеется родственная ей “параллельная” тональность, имеющая те же знаки при ключе (а следовательно, и те же самые ноты в гамме), но отличающаяся лишь положением тоники – самого устойчивого тона. Найти тонику параллельной тональности просто – в мажоре она лежит на полтора тона ниже мажорной тоники (шестая ступень), а в миноре, соответственно, на полтора тона выше тоники (третья ступень).

При переходе в параллельную тональность происходит качественное изменение звучания – из светлого мажора мы попадаем в мрачный минор, и наоборот. На примере пары ре-мажор – си-минор можно рассмотреть следующие характерные, часто встречающиеся интонации, которые полезно поиграть на инструменте, попеть, научиться распознавать в нотной записи, и слышать внутренним слухом:

{“color”:[“#f00″,”#0a0”, “#a0a”]}!$2# t4/4 D: d'2@0 A: c'2@1 | Bm: b1@2 | Bm: b2@2 A: c'2@1 | D: d'1@0 || D: d'2@0 A: a2@1 | Bm: b1@2 | Bm: b2@2 A: a2@1 | D: d'1@0 ||

При проигрывании этих примеров на инструменте полезно обратить внимание на указанные в примерах аккорды – они помогут лучше услышать изменение качества звучания при переходе в параллельную тональность.

В завершение рассмотрим еще одну очень важную ступень, относящуюся как и тоника и доминанта к главным ступеням лада. Эта ступень является четвертой в ладу, и лежит на ступень ниже доминанты, поэтому и называется субдоминантой.

Субдоминанта лежит на кварту выше или на квинту ниже тоники.

Трезвучие, построенное на субдоминанте, характеризуется движением, уводящим от тоники. Часто используется гармонический оборот, начинающийся с тонического трезвучия, после которого следует субдоминанта, уводящая от тоники, после чего гармоническое движение через аккорд доминанты снова возвращается в тонику. Вот соответствующее этим аккордам движение баса (в тональности соль-мажор):

{“clef”:”f”, “color”:[“#f00″,”#0a0”, “#00a”]}!$1# t4/4 G: g2@0 C: c4@2 D: d4@1 | G: g1@0 ||

Полезным навыком при чтении нот является умение заранее видеть линейки, на которых лежат ноты, входящие в тоническое трезвучие в разных октавах. Это существенно облегчает чтение нот при наличии широких скачков в голосах.

{“clef”:”g”}!$2# 1

Полезно заметить, что если ноты тонического трезвучия в одной октаве лежат на линейках, то в соседних октавах они будут лежать между ними, и наоборот.

Выразительные возможности музыки | Школьный музыкант

Выразительные возможности музыки.

Музыка, как ни один вид искусства, раскрывает чувства и настроения человека. Как известно, психологи определяют несколько видов эмоциональных состояний человека. Главные из них — чувства и настроения. Чувства предметные — они вызываются определенным объектом и направлены на него.

По своему характеру они разные: моральные — любовь, ненависть, страх, зависть, гордость; интеллектуальные — удивление, стремление узнать новое; практические — удовольствие, чувство неудачи, возникающее в процессе трудовой деятельности; эстетические — волнение, восторг, которые вызывают произведения искусства.

В отличие от чувств настроение — это общее эмоциональное состояние человека: веселье, решительность, бодрость, грусть, задумчивость. В настроении обобщаются многие эмоциональные впечатления человека, они определяют отношения его к действительности.

Чувства обязательно связаны с конкретными объектами, музыка их отражает тогда, когда слушатель имеет возможность понять, какие предметы имеются в виду. Правда, нередко красивую мелодию воспринимают как выражение темы любви, потому что она соответствует интонациям, свойственным ей, когда об этом говорят.

Но ближе всего музыке характерны настроения человека. Настроения более богаты оттенками, это сложные эмоциональные состояния, которые носят расплывчатый характер. В музыке улавливается нечто общее, ее характер — радостная, добрая, спокойная, ласковая, грустная и т.д.

style=”display:block” data-ad-client=”ca-pub-0463398119943308″ data-ad-slot=”2837389906″

data-ad-format=”auto”>

Вторая группа настроений — это эмоциональные состояния, которые передают качества личности, ее интеллектуальные особенности.

Обычно такие эмоциональные состояния характеризует мелодия как энергичная, так и вялая, активная или инертная, решительная или нерешительная. Особенностью музыки является и то, что она открывает возможности ассоциативного восприятия.

Любой нормальный человек сам как бы додумывает, дополняет свои впечатления, благодаря своему жизненному опыту. Эти ассоциации у каждого человека самые разные.

Изобразительные возможности музыки.

Музыка может передавать как слуховые, так и зрительные впечатления от различных предметов и явлений. Это не просто звукоподражание, а различные ассоциации со звуками и шумами действительности. Звукоподражание — это повторение естественных шумов и звуков.

Музыкальная изобразительность — это воплощение в музыке естественных звуков и шумов (голос птиц, журчание воды, движение поезда, человеческие голоса). Пример «Веселый поезд» Соловьева-Седого, где передается движение поезда (кинолента «Первая перчатка»). Музыка может включать звукоподражание как один из элементов.

Но в музыке изобразительные эффекты достигаются ассоциациями. В музыке редко встречается звукоподражание.Лучше всего в музыке отражаются объекты, которые звучат: море, река, ветер, лес, птицы, животные.

Можно привести много примеров: музыкальные образы леса в операх «Хованщина» Мусоргского, “Сказание о невидимом граде Китеже « Римского-Корсакова, „Повесь о настоящем человеке“ Прокофьева. Таким образом, музыка отражает то, что движется, то, что звучит (поезд в „Попутной песне“ Глинки).

Убедительным примером музыкального изобразительного искусства является симфоническая фантазия „Садко“ Р. Корсакова. Мы слышим спокойные звуки, которые изображают смену волн в море, затем музыкальный эпизод отражает погружение Садко в море, а дальше идет танец морских рыбок на пире у морского царя.

В музыке отражается и человек, особенности его языка, ритм его движений. Это романсы-портреты Даргомыжского и Мусоргского. Великолепные образцы музыкальных характеристик-портретов дали Прокофьев в операх, Свиридов — в цикле песен на слова Бернса.

Определенное место в музыке занимает отражение и социального климата. Общественный быт изображается в музыке путем передачи немузыкальных звучаний практической жизни.

Это, например, звуковые сигналы (пастушьи и охотничьи рога), звуки работы (удары молота, шум машин, стук колес), обрядовые звучания (колокольный звон).

Все эти звучания воспроизводятся в музыке, они похожи на действительность, но полного сходства с оригиналом не имеют.

Наиболее полно отражает общественную жизнь народная и бытовая музыка, это голос и душа самого народа.

Как отметил Чернышевский в работе «Эстетические отношения искусства к действительности», когда народную песню поют в реальной жизни и не для других, а для себя, чтобы отразить свои чувства, она становится не только произведением искусства, но и явлением самого жизни.

Элементом реальной жизни может быть и бытовая музыка (песни-романсы, танцы, марши). Ее содержание более скромно, по сравнению с народной музыкой, она обслуживает повседневные удовольствия практической жизни, но она отражает настроения людей, которые поют, танцуют.

Музыка на празднике может выполнить многие функции: создать эмоциональную атмосферу праздника, охарактеризовать персонаж, подчеркнуть сломы действия, разрешить конфликт, завершить финал и т.д.

Для педагога-организатора музыкальная драматургия — пример драматургии сценарной.

Но для правильного, талантливого использования музыки на празднике педагогом, ему необходимо знать особенности музыки как искусства звуков — ее выразительные и изобразительные возможности, ее специфику, средства музыкальной выразительности.

Ещё по теме

data-matched-content-rows-num=”3″ data-matched-content-columns-num=”2″

Музыкальные гаммы

Музыкальные гаммы, последовательности музыкальных звуков, выстроенные в восходящем или нисходящем направлениях.

Гамма (точнее – звукоряд) представляет в обобщенной форме, обычно в диапазоне октавы (например, от до первой октавы до до второй октавы), фундамент той музыки, из которой извлечена данная гамма.

Теоретически число гамм-звукорядов очень велико; в разных национальных культурах бытуют разные звукоряды.

Хроматическая гамма

Хроматическая гамма содержит в себе все звуки, входящие в темперированный европейский звукоряд. В этой гамме каждый тон отстоит на полутон от предыдущего и последующего; в темперированном строе полутон – наименьшее возможное расстояние между звуками.

Нотация хроматической гаммы изменяется в зависимости от музыкального контекста, как это показано в примере 1. Например, до-диез (cis) и ре-бемоль (des) обозначают звук одной высоты. Возникает явление, именующееся энгармонизмом.

Обычно, но не обязательно, восходящие хроматические последовательности записываются с помощью диезов (), бекаров () и дубль-диезов (), а нисходящие последовательности – с помощью бемолей (), бекаров () и дубль-бемолей () (пример 2).

Только к 20 в. хроматическая гамма стала рассматриваться как самодостаточный звукоряд для музыкальной композиции. Это можно показать на примере додекафонного сочинения А.Шёнберга – сюиты, ор. 25.

Представленная в примере 3 последовательность звуков – это «серия» (или «ряд») данного произведения; в соответствии с правилами додекафонии данный набор звуков, именно в том порядке, в каком они появляются, составляет мелодико-гармоническую структуру произведения.

Шёнберговскую серию можно сравнить с хроматической гаммой: гамма содержит те же звуки, но не привносит в них индивидуального порядка.

Диатонические гаммы

В предшествующие эпохи хроматизм служил преимущественно для обогащения и расширения выразительных возможностей нескольких диатонических звукорядов, состав которых определяется октавным диапазоном, присутствием двух полутонов и пяти целых тонов (как в современных мажоре и миноре, также относящихся к диатоническим звукорядам).

В Средневековье все звукоряды были диатоническими и включались в ладовый космос т.н. Совершенной системы, этого неверно истолкованного наследия классической античности. Совершенная система представляла собой подобие современной хроматической системы, т.е. являлась сводом всех основных тонов (звукорядов), употреблявшихся в музыке.

Звукоряды эти были диатоническими – они соответствовали белым клавишам современного фортепиано. Отклонения от основных тонов, неизбежно возникавшие в музыкальной практике, рассматривались средневековыми теоретиками как musica falsa или musica ficta – «фальшивая», «ложная» музыка. В каноне Одо Клюнийского (10 в.

) к звукам сводного диатонического звукоряда впервые были приложены буквенные обозначения, которые представлены (в современной их форме) в примере 4.

Совершенная система определяет основное правило нотации диатонических гамм: каждая буква в пределах октавы используется только один раз. Отсюда происходит ряд трудностей и неясностей в обозначении тонов хроматической гаммы: приходится использовать семь основных букв с окончаниями -is или -es (например, до-диез обозначается как cis, ре-бемоль – как des и т.д.).

Лады

Диатоническая гамма может быть построена от любой ступени, например: ля – си-бемоль – до – ре – ми – фа – соль или ре – ми – фа – соль – ля – си-бемоль – до и т.д.

Поскольку в Совершенной системе (как и в расположении белых клавишей на клавиатуре фортепиано) фиксируются два полутона – ми – фа и си – до, они могут занимать разные позиции по отношению к начальному тону звукоряда.

Именно это качество, расположение полутонов в отношении к начальному тону – инициалису, позволяет различать семь диатонических ладов («модусов») (пример 5). Их иногда называют «церковными» ладами, и они определяют собой облик всей средневековой музыки, особенно церковного пения.

Любой средневековый лад характеризуется не только соотношением полутонов с инициалисом, но и позицией доминанты как наиболее часто повторяемого тона (в некоторых стилях церковного пения), а также амбитусом, т.е. объемом лада. Амбитус мог быть двух видов: если лад строился от инициалиса вверх, он назывался «автентическим»; если лад начинался на кварту ниже инициалиса и кончался на квинту выше его, он назывался «плагальным» («вторичным»).

Транспозиция и альтерация

Лады могут транспонироваться (перемещаться); они могут быть построены от любого тона внутри октавы. Однако в этом случае для сохранения структуры лада необходимо введение так называемых «случайных знаков» – диезов и бемолей.

Если дорийский лад строится от соль, а не от ре, третьей его ступенью должен быть си-бемоль, а не си.

На практике в ладах возникали и другие хроматизмы, особенно в заключительных каденциях, где, например, в дорийском ладу вместо хода до – ре появлялся хроматизм до-диез – ре.

Лады описанного выше типа употребляются прежде всего для классификации монодической музыки, особенно средневекового церковного пения. Именно поэтому амбитус и доминанта рассматриваются как отличительные особенности подобных ладов.

Другим возможным способом классификации древних (и фольклорных) ладов может быть мелодическая формула («попевка») или группа формул, характерных для данного лада.

Такая связь определенных мелодических формул с тем или иным ладом типична для большинства незападноевропейских культур, в частности восточных (например, для индийской раги). Эта связь прослеживается в древнерусском церковном пении и в древних пластах русского фольклора.

Мажорный и минорный звукоряды (гаммы)

С развитием полифонии модальная теория утратила свое всеобъемлющее значение. К 16 в. теоретиками наблюдалось уже только четыре используемых автентических лада (от ре, ми, фа, соль) и четыре соответствующих им плагальных.

При этом усиление гармонической основы полифонического письма и появление разных альтерированных тонов привели к расширению таблицы ладов с двенадцати до четырнадцати – путем добавления теоретически «вычисленных» локрийского и гиполокрийского ладов (с инициалисом си).

Среди всех ладов (двенадцати или четырнадцати) выделились два – ионийский лад от до и эолийский лад от ля, которые легли в основу формирующейся мажоро-минорной системы. Переход от двенадцати ладов 16 в. к мажору и минору современной тональной системы произошел в 17 в.

Но преобладание мажора и минора ощущалось и в более ранней музыке; эти лады сохраняют свое значение до наших дней.

Мажорный звукоряд (пример 6) отличается ясностью структуры. Расположение мелодически активных полутонов – между третьей и четвертой и между седьмой и восьмой ступенями – придает мажорному звукоряду интонационные тяготения, строго ориентированные на инициалис, он же финалис – конечный тон: ныне он называется тоникой.

Одновременно в мажоре создается сопряжение между доминантой (V ступенью) и тоникой, что сообщает ладу гармоническую ясность. Подобные свойства мелодического и гармонического порядка, наблюдающиеся в музыке 17–20 вв., позволяют мажору выдерживать многообразные хроматические изменения, не теряя своей индивидуальности.

Минорный лад (пример 7) контрастен мажору; ясность его структуры определяется сохранением тяготений, типичных для мажора – имеется в виду ход от повышенной VII ступени (т.н. «вводный тон») к тонике. Итак, имеется три вида минора: натуральный, мелодический и гармонический.

Другие лады

В западной музыке наблюдается много иных ладов. Это звукоряды с «пробелами», т.е. между ступенями лада образуются интервалы больше большой секунды. К данному типу относятся т.н. пентатонические (пятиступенные) лады. Существуют еще и целотоновые лады. Оба типа приведены в примере 8. Однако значение подобных образований несравнимо с универсальным значением мажора и минора.

Пентатоника шестнадцатыми нотами – настоящая головоломка — видео

Попробуйте-ка выполнить такое задание: сыграйте восходящую пентатоническую гамму шестнадцатыми нотами, используя технику наклона медиатора вниз (техника Ингви Мальмстина (Yngwie Malmsteen) и Эрика Джонсона (Eric Johnson)).

Казалось бы, задание очень простое.

Ведь пентатоническую гамму гитаристы играют постоянно — это один из самых важных элементов современного гитарного рок-соло. В шестнадцатых нотах тоже нет ничего сложного, особенно учитывая тот факт, что большинство композиций в стиле рок написаны в размере 4/4. В результате мы постоянно слышим шестнадцатые ноты в рок-соло, особенно это касается партий клавишных и духовых.

А вот в партиях гитары — не так часто!

Если мы поднапряжемся и вспомним всех известных гитаристов последних пятидесяти лет, мы очень удивимся — мне на ум не приходит ни один гитарист, который бы играл пентатоническую гамму шестнадцатыми нотами в циклическом режиме. Имеется в виду, полностью, по всему грифу, на хорошей скорости и четко.

Определенно найдется пара талантов, способных это сделать, но факт остается фактом: это явление встречается не так уж часто, как кажется.

И этому есть причина. Когда мы играем пентатонику циклически, группами из четырех нот, мы сталкиваемся с довольно непростыми аппликатурами. Более того, нам приходится использовать прием баррэ, чтобы избежать наложения нот, звучащего довольно грязно на высоком уровне гейна.

Техника наклона медиатора — вот наше спасение

Если разобраться в технике наклона медиатора вниз, можно найти решение этой проблемы и, соответственно, пополнить свой арсенал интересными «фишками».

Наши читатели уже знают, что такое техника наклона медиатора вниз (когда мы переходим от струны к струне апстроками — это наиболее эффективный путь). Кроме того, так мы отдаем дань уважения Ингви Мальмстину и Эрику Джонсону.

Легендарная точность и четкость Джонсона — результат его приверженности последовательностям нот вида «две ноты на струну». Он начинает эти комбинации из двух нот с даунстрока, поэтому последняя нота на струне всегда играется апстроком.

Это очень важно. Апстроки позволяют перейти от струны к струне наиболее естественным образом, не ограничивая себя в скорости.

Пользуясь этим, мы получаем большое преимущество:

Ключ к такому подходу — смена позиций. Мы можем играть каждую группу из четырех нот на двух струнах очень эффективно. Меняя позицию, мы сохраняем структуру «две ноты на струну» и не теряем ни в скорости, ни в четкости. Мы играем по две группы из четырех нот на одной паре струн, после чего переходим к следующей паре. Эффектно и просто.

Сложность этого подхода в аппликатуре. Играя по схеме «три ноты на струну», мы сталкиваемся с комбинацей безымянного пальца и мизинца, что первое время может показаться неудобным.

Но если вы справитесь с этой задачей, вам не придется постоянно играть одними и теми же двумя пальцами. Также это исключает ошибки при переносе левой руки из одной позиции в другую. Постарайтесь приучить себя играть именно так — это принесет вам большую пользу и разнообразит вашу игру.

Шестнадцатые в стиле Мальмстина

Следующая ступень мальмстиновской техники наклона медиатора — это свип-пикинг. Переходя от струны к струне одним даунстроком, мы обходим проблему игры переменным штрихом при смене струн.

Медиатор наклонен вниз, поэтому свип по системе Мальмстина имеет место только в случае смены струн при игре восходящих пассажей. Нам это подходит, потому что наша пентатоническая последовательность нот движется именно в этом направлении — вверх:

Комбинируя технику свип-пикинга с техникой наклона медиатора вниз, мы увеличиваем эффективность игры в два раза. Играя первую группу шестнадцатых нот, мы переходим от струны к струне свипом. На второй группе мы играем переменным штрихом и свипом. Получается следующая формула: свип на восходящем направлении и переменный штрих на нисходящем направлении.

Это способ Мальмстина. В этом и заключается секрет его скорости, и именно поэтому он может похвастаться такой, казалось бы, недостижимой четкостью при игре пассажей на основе восходящих гамм.

Кажется, что все это очень сложно, но на деле повторить этот трюк гораздо легче, чем пользоваться исключительно методом Эрика Джонсона. Неудобные комбинации безымянного пальца и мизинца больше не мешают нам жить.

Способ Мальмстина основан на схеме «три ноты на струну», но сложные растяжки встречаются в каждой второй группе из четырех нот, а не постоянно. Тот факт, что свип заметно облегчает два перехода от струны к струне, — самое приятное во всем этом.

Сила уменьшенной и целотонной гамм

Помимо этих двух интересных решений есть много других возможностей, которые дает нам техника наклона медиатора, но как извлечь из нее максимум пользы? Пентатоническая гамма подразумевает схему вида «две ноты на струну», поэтому такой способ звукоизвлечения можно применить практически к любой фразе, построенной по той же схеме. Например, уменьшенная гамма.

Почему бы и нет? Мальмстин славится исполнением уменьшенных арпеджио свипом на первой, второй и третьей струнах. Но теперь-то мы можем сыграть эту экзотическую гамму по всему грифу. А как насчет целотонной гаммы?

Да легко! Аппликатуры целотонной (как и уменьшенной) гаммы симметричны, поэтому это просто идеальный материал для циклических фраз. А играть их еще легче, чем уменьшенную гамму, потому что они не предполагают широких растяжек.

Но думаю, что не стоит отдавать предпочтение чему-то одному. Все три идеи — пентатоника, уменьшенная гамма и целотонная гамма — можно отлично комбинировать в блюзовых композициях. Вот как это может звучать:

Уменьшенная и целотонная гаммы отлично подходят к блюзовым риффам благодаря тритонам, которые встречаются там довольно часто.

Учитывая, что в блюзовой гамме также присутствуют тритоны (например, между тоникой и пониженной пятой ступенью), можно достичь очень интересного фьюжн-звучания, выходящего далеко за рамки ожиданий слушателей.

Украшение соло фразами, подобными тем, которые мы обсуждали сегодня, — хороший противовес раскрепощенным и фанковым блюзовым риффам.

И в этом-то вся соль! На Гитаршколе мы никогда не занимаемся сухой теорией. Новые технические решения и их комбинирование с интересными тональностями — вот богатый источник творческих идей.

Если вам нравится такой подход, подписывайтесь на рассылку Гитаршколы. Здесь вы найдете огромное количество интересных статей и видео, посвященных игре на гитаре.

Трой Грэйди — создатель Cracking the Code, ресурса с уникальным аналитическим подходом к технике игры на гитаре. Архивные видео, подробные интервью, тщательно проработанные анимации и фонограммы — все это — вклад в поиск ответа на вечный вопрос: Почему же все-таки некоторые гитаристы кажутся такими недосягаемыми?

Опера «Руслан и Людмила» (1842)

Ее премьера состоялась ровно через 6 лет после постановки первой оперы Глинки «Жизнь за царя» (27 ноября). После народно-исторической трагедии композитор обратился к сказке, поэтично пересказанной в юношеской поэме А.С. Пушкина (1820 [1]).

Идея создания оперы возникла у Глинки не случайно. Живой интерес к русскому эпосу, «преданьям старины глубокой» испытывали в те годы многие деятели русской культуры.

Не меняя канвы пушкинского текста, композитор внес в него некоторые изменения. Так, например, у Пушкина временами проявляется легкая юношеская ирония по отношению к своим героям, у Глинки этого нет. Наделив положительных героев глубокими характерами, он придал им большую этическую значимость.

Обращение к Пушкину еще сильнее подчеркнуло светлое, гармоничное начало, присущее творчеству Глинки. Его «Руслан» – едва ли не самое «мажорное» произведение во всей оперной классике, посвященное идее торжества любви, победы богатырской силы над темными силами зла.

Либретто Валериана Ширкова, Константина Бахтурина и Михаила Глинки [2].

Пушкинская поэма в интерпретации Глинки отличается эпическим тоном, она как бы «распета на былинный лад» (Асафьев). Композитор назвал свое сочинение«большой волшебной оперой». По жанру это народная сказочно-эпическая опера [3].

Новый жанр определил особенности драматургии «Руслана». Для нее характерны:

• неспешное развертывание событий, свойственное русским былинам;
• большая роль «случайности» в развитии сюжета [4];
• замена острого интонационного конфликта (имевшего место в «Жизни за царя») контрастом. Враждебные силы здесь не столько сталкиваются, сколько контрастно сопоставляются. Самые напряженые и драматические моменты остаются «за кадром» (например, битва Руслана с Черномором);
• размеренное эпическое повествование складывается в чередование больших контрастных картин:
  • 1-е действие – экспозиция образов главных героев (интродукция: свадебный пир Руслана и Людмилы в княжеских палатах Светозара) и завязка сюжета (похищение Людмилы). Далее следует ряд отдельных картин – эпизодов сказочных приключений героев.
  • 2-е действие: 1-я картина: встреча Руслана с волшебником Финном, его рассказ о любви к волшебнице Наине;
  • 2-я картина: встреча Фарлафа с Наиной, которая обещает помочь ему найти Людмилу;
  • 3-я картина: встреча Руслана с Головой, поединок, рассказ Головы, получение Русланом меча, которым можно сразить Черномора;
  • 3-е действие: волшебный замок Наины, в который попадает вначале Ратмир, а затем Руслан. От волшебных чар Наины их спасает Финн;
  • 4-е действие: Людмила тоскует в волшебных садах Черномора. Появляется Черномор. Руслан звуком сигнального рога вызывает Черномора на битву и побеждает, отрубив его бороду, в которой спрятана волшебная сила. Руслан находит Людмилу, но не может разбудить ее.
  • 5-е действие: 1-я картина: рабы Черномора сообщают Ратмиру об исчезновении Людмилы и о том, что Руслан отправился спасать ее. Финн передает Ратмиру волшебный перстень, который должен разбудить Людмилу.
  • 2-я картина: княжеские палаты Светозара. Фарлаф приносит похищенную им Людмилу, но разбудить ее никто не может. Появляется Руслан и пробуждает ее с помощью перстня, переданного ему Ратмиром. Народ прославляет жениха и невесту.
• преобладание законченных сцен и отдельных замкнутых номеров, сравнительно небольшая роль сквозного действия;
• множество равнозначных персонажей, несколько линий действия (Руслан и Людмила, их борьба за счастье и противодействие им Черномора и Наины; Ратмир – Горислава;  Фарлаф и Людмила, отчасти Фарлаф и Наина; Финн и Наина;
• показ не столько событий, сколько реакции персонажей на них, выраженная в законченных номерах, а также включение номеров, не связанных с действием (песенные «рассказы» Баяна, баллада Финна, рассказ Головы);
• использование «закона симметрии», характерного для русского фольклора. Тематизм увертюры повторяется в финале 5 действия в той же тональности D-dur, что придает опере особую стройность и завершенность. Кроме того,  возникает и сценическая арка: интродукция и финал рисуют величавые картины Киевской Руси, это монументальные хоровые сцены. Уравновешенность и стройность пропорций отличает не только общую конструкцию в целом, но и отдельные действия, сцены.
• тот же неписанный закон сказывается в расстановке главных действующих лиц. Двум злым волшебниками – Наине и Черномору – противостоят два добрых вещих старца – Баян и Финн; Руслану и Людмиле «вторит» другая любящая пара – Ратмир и Горислава.

Вместе с тем эпос «Руслана и Людмилы» сказочный. А всякая сказка соотносится с сакральным мифом как его снижение. Вот почему своих «антигероев», которые противостоят светлым персонажам, Глинка не лишает пушкинского юмора. Они, скорее, комичны, чем ужасны. «Черноморское» и волшебное в «Руслане и Людмиле», конечно, враждебно, но как бы понарошку, по-сказочному.

В музыкальном отношении положительны» и отрицательные персонажи в «Руслане и Людмиле» разграничены. Первых характеризует вокальная музыка, вторых – инструментальная. Черномор вообще не поет, он немой персонаж, а Наина поет на одной-двух нотах сухой скороговоркой.

Важным средством обрисовки фантастических героев является гармония – целотонная «гамма Черномора», элементы уменьшенного лада (например, уменьшенное трезвучие в характеристике Наины), острые диссонансы.

Изысканность глинкинской фантастики сближает «Руслана» с «Обероном» Вебера и «Волшебной флейтой» Моцарта.

В характеристике положительных героев господствует народно-песенный тематизм. Композитор воссоздает наиболее яркие особенности русской народной песни, ее мелодику, гармонию, ритмику, не прибегая к прямому цитированию.

Особенно широко представлены древнейшие пласты музыкального фольклора – обрядовые песни (свадебные, величальные), былины, плачи и причеты (в хорах 5-го действия, отчасти в партии Людмилы в плену у Черномора), интонации эпических песен в партии Руслана.

Контрастно сопоставляются в «Руслане и Людмиле» не только реальность и фантастика, но и Русь с Востоком. В восточных сценах композитор использует подлинные народные мелодии, бытующие в разных регионах Кавказа и Ближнего Востока – арабские, персидские, грузинские.

Таким образом, «Восток» Глинки – это собирательное понятие, без точных национальных координат. Богатейшая фантазия композитора сотворила целый мир красочных, изысканных, необычных по звучанию музыкальных образов – то темпераментных и энергичных, то созерцательных, томных, упоительных.

Эти находки позднее легли в основу оригинальной сферы русской музыки – «русского Востока».

Оркестровое мастерство – одна из отличительных особенностей «Руслана и Людмилы».

Некоторых героев постоянно сопровождают определенные тембры (поэтому они называются лейттембрами): образ Руслана связан с тембром кларнета, Людмилы – с легкими пассажами флейты или со скрипкой, Гориславы – с «экзотическим» тембром фагота. Ратмира сопровождает тембр английского рожка, Наину – «колючее» звучание деревянных духовых, играющих стаккато.

Экспозицией важнейших тем оперы и концентрированным выражением ее идеи является увертюра, написанная после завершения оперы. Форма сонатная, построенная на сопоставлении противоборствующих образов: светлое, положительное начало сосредоточено в экспозиции, репризе и заключительной части коды; разработка и начальный раздел коды посвящены образам злой фантастики.

Начало увертюры (вступительный раздел, главная партия и начало связующей) целиком взяты из финала пятого действия. Богатырские образы проявляются уже в теме вступления – могучих аккордах плагального соотношения (Т-S-Т). Сам композитор  сравнил их с мощным ударом кулака.

Главная тема стремительна и оптимистична, «летит на всех парусах» (выражение Глинки). Она основана на гексахордовой попевке («глинкинский гексахорд»).

В связующей партии впервые появляется фрагмент целотонной гаммы (гаммы Черномора). В основе побочной партии – лирическая тема любви Руслана («О, Людмила, Лель сулил мне радость» из его арии).

В разработке вновь возникает образ Черномора – в «аккордах оцепенения», которые звучат в сцене похищения Людмилы.

В коде у тромбонов дважды проходит полная целотонная гамма («гамма Черномора»), но после нее возвращаются интонации главной партии и вступления, воплощая идею торжества добра над злом.

Первое действие

Первое действие открывается монументальной хоровой сценой. Это интродукция, музыка которой создает ощущение древности. Главной фигурой интродукции является певец-сказитель Баян, известный по старинным сказаниям – образ-символ, воплощающий народную мудрость [5].

По форме  интродукция представляет собой рондообразную композицию. Рефреном служит запев Баяна «Дела давно минувших дней», развивающийся  у хора и солистов (на основной попевке – глинкинском гексахорде), а эпизодами – две песни сказителя. Хоры интродукции написаны в старинном жанре величальных свадебных песен.

В первой песне Баяна (тенор) – «Оденется с зарею» (с.23) – звучит предсказание будущих драматических событий оперы (о том, что «рок грозит жениху гибелью»). Характер былинного сказа подчеркивают аккорды  arpeggiato арфы и фортепиано.

Они имитируют игру на гуслях, которой традиционно сопровождалось исполнение былин. Народный колорит создается и ладовыми средствами (используется фригийский и натуральный минор).

Также типично для русской народной песни поэтическое сопоставление образов природы и человека (цветок любви и жених, буря и рок).

Вторая песня Баяна – «Есть пустынный край» (с.32) – вносит в праздничную атмосферу элемент лирического раздумья. Она посвящена памяти Пушкина («но недолог срок на земле певцу») [6].

Характеры главных героев раскрываются в развернутых ариях-портретах. Людмила (сопрано) является воплощением женственности, красоты и любви. Это идеальный возвышенный образ – архетип  чистоты, искренности и верности. Ее первая характеристика дана в каватине из 1-го действия. Это огромная сцена с участием хора.

Сначала, согласно свадебному обряду, Людмила прощается с отчим домом – «Грустно мне, родитель дорогой» (с.50). Музыка проникнута светлой грустью. Как и в партии Антониды, здесь сочетаются распевность русской народной песни, интонации городского романса и сложное виртуозное пение.

Виртуозность вокальной партии акцентирует юную жизнерадостность Людмилы.

Реплики хора, утешающего Людмилу и прославляющего Леля[7] – «Не тужи,  дитя родимое» (с.53) – звучат мягко, ласково на 5/4.

Затем героиня обращается к неудачливым претендентам на ее руку – Фарлафу и Ратмиру. С каждым из них она говорит по-разному: с Фарлафом – шутливо («Не гневись, знатный гость» в ритме польки, с.56), к Ратмиру обращается, имитируя восточные интонации («Под роскошным небом юга» с. 57  –  хроматизмы, гармонический мажор).

В целом, в каватине создается образ юной и по-детски беспечной княжны. Кульминация свадебного обряда 1-го действия – хор «Лель таинственный, упоительный» (с. 77), в котором возникает атмосфера древнего языческого действа.

Впечатление архаики создается унисонным исполнением мелодии в пятидольном метре, с повторением звуков в октавном удвоении, диковатыми выкриками «Ой, Дидо!».

Повторение мелодии без изменений образует форму «глинкинских вариаций» (варьируются фактура и оркестровка).

      Хор резко прерывается – начинается сцена похищения Людмилы. Вторжение враждебной фантастической силы меняет строй музыки: грозно звучит целотонная гамма (симметричный лад воспринимается здесь как нечто бесстрастно-холодное, враждебное).