Зарубежная музыка начала 20 века

Зарубежная музыка конца XIX — начала XX веков

Музыкальная жизнь этого периода тоже отличалась бурностью событий и частой сменой направлений, напряженным поиском новых средств выразительности в музыкальном искусстве. Нередко эти поиски были связаны с поисками в других видах искусства. Направления, родившиеся в литературе или изобразительном искусстве постепенно захватывали другие виды искусства, в частности музыку.

В музыке новый период начинается с выдвижения символической школы, другие называют это музыкой импрессионизма из-за богатства и причудливой смены полутонов близкой живописи импрессионистов. Она возникла во Франции, и ее последователи скоро заявили о себе по всей Европе. Символисты выступили против повсеместно господствующего академизма и неоромантики в духе Вагнера.

«Нужно искать пути после Вагнера, а не идти по стопам Вагнера», утверждал Клод Дебюсси. Символисты обратились к неразработанным богатствам музыкального фольклора Испании, Дальнего Востока, скандинавских народов, освежают музыку оригинальной ритмикой, необычайной тембровой окраской. Стремясь преодолеть мощное влияние Вагнера, они развивают традиции XVIII в.

— Рамо и Моцарта.

Символизм (импрессионизм) раньше всего заявил о себе в фортепианных миниатюрах и романсах 90-х гг. Клода Дебюси. А прелюдия «Послеполуденный отдых фавна» (1894) считается манифестом музыкального символизма (импрессионизма).

Это произведение построено на прихотливых ассоциациях, отличается яркой экзотической красочностью, богатством тонких оттенков, оно полностью свободно от всех академических условностей.

Возникнув в среде художников, импрессионизм как направление вскоре захватил скульпторов, а затем и композиторов, и был наиболее устойчивым направлением конца XIX в.

Клод Дебюсси (1862—1918)

Итак, основателем импрессионизма в музыке стал французский композитор Клод Дебюсси (1862—1918). Творческое наследие Дебюсси не очень обширно.

Начал с сочинений, в которых чувствовалось влияние русской школы Мусоргского, Римского-Корсакова.

Но в таких произведениях, как «Послеполуденный отдых фавна», «Ноктюрны» (1899), «Образы», опера «Пеллеас и Мелизанда» (1902), фортепианные пьесы, он выступает как яркий новатор.

Три симфонические пьесы под общим названием «Ноктюрны» для скрипки с оркестром были написаны для известного бельгийского скрипача Эжена Изаи, симфонический вариант был закончен в 1899 г. К первому исполнению, в 1900 г.

автор написал комментарий, где подчеркнул, что под ноктюрном имеется в виду не привычная форма, а впечатления и ощущения от света. К содержанию первой пьесы из цикла «Облака» композитор написал: «Это вечный образ неба с медленно и меланхолично плывущими облаками, умирающими в серой дымке, нежно оттененной белым светом.

» (У Шарля Бодлера есть одноименное стихотворение в прозе, очень близкое к музыке Дебюсси.

) Вторая пьеса — «Празднества» — это движение, пляшущий ритм атмосферы с внезапными вспышками яркого света, здесь также эпизод шествия (ослепительное и призрачное видение), проходящего сквозь праздник и сливающегося с ним; но фон остается все время — это праздник, это смешение музыки со светящейся пылью, составляющее часть общего ритма.

Третья пьеса — «Сирены» — это море и его безгранично многообразный ритм; среди посеребренных луной волн возникает, рассыпается смехом и удаляется таинственное пение сирен. Из этих объяснений композитора видно, что Дебюсси создавал музыку утонченных образов, которой свойственны полутона настроений, изысканность гармоний. Гармония его музыки возникала совершенно из другого звукоощущения, чем гармония прежней музыки.

Морис Равель (1875—1937)

Вторым замечательным представителем музыки импрессионизма был французский композитор Морис Равель (1875—1937). Его музыка отличается большей, чем у Дебюсси, энергией и динамикой. Недаром так велики его достижения в жанре балета. Его «Болеро» и «Вальс» называют симфоническими поэмами танца.

Две характерные черты творчества Равеля сказались в «Болеро»: любовь к танцу и глубокий интерес к испанской музыке. «Болеро» представляет собой одну цепь непрерывного динамического нарастания. «Чудом композиторского мастерства» назвал С. Прокофьев эту балетную пьесу.

Расцвечивая тему бесконечно меняющимися красками, излагая ее в «Тысячах различных нарядов» (С. Прокофьев), Равель виртуозно использовал возможности современного оркестра, создав ослепительно инструментованное произведение.

Гротесковое начало проявилось в таких вещах Равеля, как опера-буфф «Испанский час» (1907) и хореографическая поэма «Вальсы» (1920). Это сближает Равеля с экспрессионистами.

Равель смог найти свою индивидуальную манеру высказывания, еще более расширить звукоизобразительные колористические возможности музыки. Красочность и живописность его музыки никогда не заслоняла содержания.

От мечтательно-поэтической музыки Дебюсси его музыка отличалась ослепительной яркостью и броскими красками испанского фольклора. Одной из вершин его творчества явился балет «Дафнис и Хлоя», написанный в 1909 г. по заказу С.

Дягилева для выступлений в Париже русской балетной труппы.

Модернизм в музыке

Музыкальные пейзажи импрессионистов остаются непревзойденными по тонкости и изысканности красок, по существу столь же характерными для французской художественной культуры.

Поколение французских композиторов, выступавших вслед за импрессионистами (уже после первой мировой войны) — А. Онеггер, Д. Мийо, Ж. Оик, Ф. Пуленк и другие — отвернулось от своих предшественников, их утонченность и изысканность оказались не соответствующими новому времени. А в 1918 г.

увидела свет книга Жана Кокто «Петух и Арлекин». Ее автор — известный в то время французский поэт, художник и музыкальный критик — писал: «…Довольно облаков, туманов, аквариумов и ароматов ночи, нам нужна музыка земная, музыка повседневная!..

» Этот год некоторые считают годом рождения модернизма в музыке.

Ранее всего модернистические тенденции проявились в творчестве немецких композиторов-экспрессионистов — представителей новой венской школы (об этом чуть ниже). Во многом противостоял романтической традиции и крупнейший композитор того времени Рихард Штраус (1864—1949). В музыке Штрауса заметны черты натурализма.

Он чрезмерно увлекался жизнеподобием и прямой имитацией, звукоподражанием. В его музыкальных драмах «Саломея» (1905) и «Электра» (1909, на сюжет Гофвансталя) ощущается воздействие декаданса. Но в 1911 г. появляется великолепная комическая опера «Кавалер роз». Будучи вплоть до 1918 г.

директором Берлинской оперы, композитор немало сделал для обновления ее репертуара.

Классические традиции в музыке

Классические бетховенские традиции нашли свое развитие в творчестве австрийского симфониста Густава Малера (1860—1911), который был выдающимся дирижером, а в 1897—1907 гг. руководил Венской оперой.

Между 1888 и 1909 гг. Малер создает 10 симфоний, каждая из которых становится событием в музыкальной жизни Европы. Он резко поднял общественное звучание музыкальных произведений, возродил на новой основе традиции философской симфонии-исповеди.

Малер смело использовал в симфониях вокальное и хоровое начала, добивался гармонического единства сложнейших музыкальных тем с бесхитростными мелодиями фольклора.

Малер шел от традиций Бетховена и Шуберта, ему были чужды символические и натуралистические увлечения.

Натурализм в музыке

Натурализм же получил развитие в итальянской музыке под названием веризма. Его последователями здесь выступили

• Джакомо Пуччини (1858—1924),
• Пьетро Масканьи (1863—1945),
• Реджеро Леонкавалло (1857—1919).

Как писатели-веристы они посвящали свои музыкальные драмы жизни бедных людей, смело вводили прозаические музыкальные ситуации.

В музыке отказывались от вокальных «ударных номеров» и тяготели к декламации, к использованию имитации шумов, пения птиц, звуков прибоя и т. п.

«Богема» (1896) и «Тоска» (1900) Пуччини положили начало камерной лирической драме на оперных подмостках. Этот жанр нашел высшее воплощение в «Чио-Чио-Сан» (1904).

Экспрессионизм в музыке

Проведенная веристами оперная реформа доказала свою плодотворность в последующем развитии музыкально-драматического искусства в Европе.

Главной болезнью XX в. стала утрата положительного идеала. Как и в искусстве, так и в музыке нередко образы зла и разрушения показаны более ярко, чем силы добра и созидания.

Это сказалось в творчестве и Густава Малера, оказавшего сильное влияние на искусство XX в. Одно из самых замечательных его произведений — вокально-симфоническая «Песнь о земле», полна глубокой безысходной печали, печали прощания с жизнью.

Показательна уже первая фраза, которая могла бы стать эпиграфом: «Жизнь темна, темна и смерть». В начале XX в. для немецких композиторов было характерно увлечение экспрессионизмом — стремление к обостренной, преувеличенной выразительности.

В этой области искали Арнольд Шенберг (1874—1951), Альбан Берг (1885—1935), Антон фон Веберн (1883—1945) и другие представители новой венской школы.

«Печаль становится обреченностью, депрессией, отчаяние превращается в истерию, лирика кажется разбитой стеклянной игрушкой, юмор становится гротеском…

Основное направление — крайняя боль,» — так характеризовал положение в музыке немецкий композитор Ганс Эйслер (ученик Шенберга), который посвятил свой талант немецкому и международному рабочему движению.

Шенберг и Берг создали большие художественные ценности критического характера, имеющие значение приговора над действительностью.

Шенберг — отец музыкального модернизма — создал новую музыкальную технику, отвергающую полностью ладомузыкальную основу, получившую название додекафония (от греч.

dodeka — двенадцать и phone — звук) — метод музыкальной композиции, при котором отрицаются ладовые связи (тяготения) между звуками и каждый из 12 тонов хроматического звукоряда (звуки в пределах октавы) считаются равноправными без различия тонов на устойчивые и неустойчивые.

Творчество и учение Шенберга произвели переворот в многовековой практике композиции. Впервые реформа музыкального языка отвергла преемственность с музыкой прошлого. Шенберг и его преемники полностью порывают с ладотональной системой. Сочинение музыки, согласно Шенбергу, представляет собой чисто умозрительное конструирование, подобное решению задач математической логики.

В годы первой мировой войны Берг создал оперу «Воццек» о судьбе молодого солдата (от издевательств в казарме доходит до психоза и преступления). Это произведение считают вершиной творчества экспрессионистов, оно стоит в одном ряду с антивоенными произведениями Ремарка и Хемингуэя. После 1-й мировой войны композиторы обратятся к поиску потерянного идеала.

Авангардизм в музыке

Еще большим отходом от традиций классического музыкального наследия отмечено течение авангардизма, основанного на принципах нововеновской школы с привнесением других элементов композиции. Авангардисты включали в звуковую ткань произведения различного рода шумы, звуки электронных синтезаторов, отметим это, забегая вперед.

Одной из разновидностей музыкального авангардизма стала алеоторика (лат. alea — игральная кость, случайность) — течение в современной музыке, возникшее в 50-е гг. XX в.

в ФРГ и во Франции; основано исключительно на применении принципа случайности как в процессе создания произведения, так и его исполнения. В Хаотичном звукосочетании авангардисты применяли принцип сонорности (лат.

sonorus — звонкий, звучный, шумный) — композиторская техника, построенная на использовании красочных созвучий.

Неоклассицизм в музыке

Представителями неоклассицизма считают русского Игоря Стравинского и немца Пауля Хиндемита (1895—1963). Опору для своих творческих исканий эти крупнейшие композиторы XX в. искали в музыке добаховского и баховского времени. Балеты Стравинского и опера «Художник Матисс» (1938) Хиндемита по праву вошли в золотой фонд музыки XX в.

Выводы

В заключении отметим, что музыка ярчайшего новатора Шенберга, полностью перевернувшего традиционное представление о музыкальном языке, в наши дни почти не звучит и представляет интерес как историческая веха в развитии приемов композиторского письма, а музыка Рахманинова, писавшего старомодно, звучит сегодня широко и представляет неотъемлемую часть искусства сегодняшнего дня. Возникнув в среде художников, импрессионизм как направление вскоре захватил скульпторов, а затем и композиторов, и был наиболее устойчивым направлением конца XIX в.

Зарубежная музыка и музыка России XX века

На первый взгляд может показаться, будто между музыкальным искусством XX в. и всех предшествующих столетий лежит пропасть — столь велики различия в звуковом облике произведений. Даже сочинения 10—30-х гг. многим слушателям представляются очень сложными, резкими по звучанию, излишне напряжёнными. На самом деле в XX в.

, как и в любые другие эпохи, музыка точно отражала эмоциональную и духовную жизнь людей. По сравнению с предшествующими столетиями темп жизни человека ускорился, её ритм стал более жёстким и напряжённым.

Трагические повороты истории — войны, революции, тоталитарные режимы, появление ядерного оружия — не только обострили душевные противоречия, присущие людям во все времена, но и поставили человечество на грань уничтожения. Именно поэтому тема противостояния жизни и смерти стала ключевой в музыке XX в. Не менее важной оказалась для искусства и проблема самопознания личности.

Научные разработки в области психологии, особенно в теории психоанализа, вызвали стремление проникнуть в потаённые глубины внутреннего мира человека. В музыку вошёл таинственный и странный мир снов, неосознанных желаний и инстинктов.

Новое содержание требовало новых форм, и многие композиторы пришли к идее радикального обновления музыкального языка. Прежде всего, они отказались от традиционной европейской системы ладов и тональностей. Музыканты уже не ограничивались рамками мажора или минора, не ориентировались на семизвучный звукоряд конкретной тональности. Появилось понятие атональная музыка.

Это музыка, в которой чёткая система тональностей на слух не определяется, а аккордовые созвучия (гармонии) связываются друг с другом свободно, без соблюдения строгих правил. Одновременно в XX столетии были изобретены новые способы организации звуков в произведении; использовались и европейские традиции, и традиции иных культур — китайской, индийской, африканской и др.

Другой важной особенностью музыкального языка XX в. стали необычные звучания. Их поиск шёл в двух направлениях. Чтобы передать образы современной жизни, использовали необычные шумовые эффекты (лязг и скрежет металла, грохот станков и другие «промышленные» звуки), изобретали новые инструменты. Однако более интересные результаты дал другой путь.

Композиторы экспериментировали с традиционными инструментами: смешивали тембры, играли в непривычных регистрах, изменяли технические приёмы.

И оказалось, что классический симфонический оркестр или оперные формы могут прекрасно показать жизнь города с его сложной системой звуков и шумов, а главное — непредсказуемые повороты мысли и «изломы» психики человека конца II тысячелетия.

Однако новаторские поиски вовсе не привели к отказу от традиций. Именно XX век возродил музыкальное наследие ушедших эпох. После двухсот — трёхсот лет забвения вновь начали звучать произведения Монтеверди, Корелли и Вивальди, немецких и французских мастеров XVII в.

Возродилась к новой жизни не только сама музыка, но и способы её исполнения. Появилось понятие аутентичное (от греч. «аутентико'с» — «подлинный») исполнение. Артисты стремились сыграть «старую» музыку на инструментах соответствующей эпохи в подлинной авторской редакции (без позднейших наслоений).

Поиски аутентичного звучания пробудили у композиторов разных направлений интерес к традициям Ренессанса и барокко. Современную систему мелодий, гармоний и звуковых красок они облекали в формы XVI— XVII столетий.

Особенно впечатляющие результаты подобные эксперименты дали в области духовной музыки, так как сама природа музицирования в храме требует строгого соблюдения традиций.

В XX столетии появляется новое течение — неофольклоризм (от греч. «не'ос» — «новый» и «фольклор»). Его сторонники призывали использовать народные напевы, записанные в глубинных сельских районах, не «приглаженные» на городской лад. Войдя в сложную ткань симфонии, сонаты или оперы, такая песня привнесла в музыку невиданную доселе страстность, богатство красок и интонаций.

Многое изменилось и в отношении к исполнительскому искусству. Если в предшествующие столетия музыкант должен был, прежде всего, поразить публику совершенством техники игры, то в XX в. виртуозность перестала быть самоцелью.

На первое место вышла глубина и точность понимания композиторского замысла, умение играть эмоционально. Важным стало общение артистов разных стран друг с другом. В Европе и Америке ныне устраиваются музыкальные фестивали и конкурсы, где происходит обмен творческим опытом.

Программы и задачи этих праздников искусства очень разнообразны. Они могут посвящаться отдельной эпохе и жанру, творчеству определённого композитора или исполнителя.

Но, как правило, каждое серьёзное мероприятие подобного рода решает ещё одну важнейшую задачу — обобщает опыт, накопленный музыкой со времён Средних веков, делает это искусство по-настоящему открытым и свободным для развития.

НОВАЯ ВЕНСКАЯ ШКОЛА

На рубеже XIX—XX столетий в европейской культуре сложилось новое художественное направление — экспрессионизм (от лат. expressio — «выразительность»).

Его представители отражали в своих произведениях трагическое мироощущение человека эпохи Первой мировой войны — отчаяние, боль, страх одиночества.

«Искусство есть крик о помощи тех, кто переживает в себе судьбу человечества», — писал основоположник экспрессионизма в музыке Арнольд Шёнберг.

Музыкальный экспрессионизм сложился в Австрии, точнее, в её столице, Вене. Его создатели — Арнольд Шёнберг, Альбан Берг и Антон Веберн. Творческое содружество композиторов вошло в историю музыки под названием новая венская (нововенская) школа.

Каждый из мастеров прошёл в искусстве собственный путь, но в их произведениях есть и немало общего. Прежде всего — трагический дух музыки, стремление к острым переживаниям и глубоким потрясениям.

Затем — напряжённый духовный поиск, желание, во что бы то ни стало обрести религиозные и нравственные идеалы, утраченные большинством современных людей.

Наконец, все три композитора разрабатывали единый метод сочинения музыки — додекафонную систему, резко изменившую традиционные представления о ладовом и гармоническом устройстве произведения.

Глава новой венской школы — Арнольд Шёнберг (1874—1951). Формирование творческой личности Шёнберга происходило в Вене. Здесь он брал частные уроки композиции, встретился с Бергом и Веберном, написал первые произведения. В 1925—1933 гг.

композитор жил в Берлине, преподавал в Прусской академии искусств. В этот период он создал законченную теорию додекафонной техники (опубликована только в 1941 г. в статье «Сочинение при помощи двенадцати звуков»).

С приходом к власти нацистов музыка Шёнберга была причислена к «дегенеративному искусству», и композитор эмигрировал в США.

Творчество Шёнберга решает одну главную задачу — выражает средствами музыки человеческие страдания. Тяжёлые, томительные предчувствия, ощущение тоскливого ужаса великолепно переданы уже в раннем произведении — Пять пьес для оркестра (1909 г.).

Под влиянием трудов основоположника психоанализа Зигмунда Фрейда в 1909 г. Шёнберг создал монооперу (опера для одного исполнителя) «Ожидание».

Музыка, наполненная диссонансами, сложными ритмами, передаёт изменения душевного состояния героини: гнетущее предчувствие катастрофы в конце оперы сменяется ужасом от столкновения со смертью.

Одним из самых дерзких по новизне сочинений Шёнберга стал вокальный цикл «Лунный Пьеро» (1912 г.), написанный на стихи малоизвестного бельгийского поэта А.Жиро. Цикл создан для женского голоса и небольшого инструментального ансамбля.

В песнях воспроизводится атмосфера ночного кабаре, недаром сам автор называл своё сочинение «трагическим кабаре». Зрелый период творчества композитора связан в основном с инструментальными жанрами.

Он написал струнные квартеты, скрипичный и фортепианный концерты, в которых блестяще соединил серийную технику с «классическими» законами сонатно-симфонического цикла.

Результатом размышлений над событиями Второй мировой войны стала кантата «Уцелевший из Варшавы» (1947 г.) для чтеца, хора и оркестра. В качестве текста использованы подлинные рассказы очевидцев расправы гитлеровцев над жителями еврейского гетто в Варшаве.

Музыка этого масштабного сочинения, построенная на одной серии, выдержана в лучших традициях экспрессионизма — она сложна, трагична и обострённо эмоциональна. Принципиальное значение для творчества Шёнберга имела работа над оперой «Моисей и Аарон» (1932—1937 гг.). Произведение осталось незавершённым.

Из намеченных трёх действий были написаны только два; они принадлежат к вершинам музыки экспрессионизма. Опера отразила сложные размышления автора об искусстве и духовной жизни.

Альбана Берга (1885—1935) принято считать самым «острым» мастером нововенской школы. Ученик Шёнберга, он блестяще освоил принципы додекафонии, но применял их по-своему.

Если для Шёнберга серия была своеобразной звуковой схемой, в рамках которой он конструировал музыку, то Берг стремился превратить серию в выразительную музыкальную тему, передающую определённое настроение, чувство.

Его творчество охватывает как монументальные, так и камерные жанры, и каждое сочинение поражает глубиной и высоким композиторским мастерством.

Подлинной вершиной творчества Берга стала опера «Воццек» (1917— 1921 гг.), написанная по одноимённой пьесе немецкого драматурга Георга Бюхнера. Её герой — солдат Вошек, денщик Капитана.

Вошек — одинокий и униженный, а потому озлобленный человек; над ним издевается Капитан, насмехаются солдаты в казарме. Последней каплей в страданиях становится нелепая измена жены Мари, не устоявшей перед ухаживаниями Тамбурмажора.

Ослеплённый ревностью и насмешками, Воццек убивает Мари и, лишившись рассудка, погибает. Сюжет можно назвать типичным для экспрессионизма.

Однако при всей новизне оперы в ней чувствуется глубокая связь с романтическими и реалистическими традициями искусства XIX в. В центре произведения — хорошо знакомый образ «маленького человека», брошенного в страшную реальность нового времени. Из инструментальных сочинений Берга особенно интересен скрипичный концерт, имеющий подзаголовок «Памяти ангела» (1935 г.).

В этом произведении раскрывается совсем иная грань дарования композитора — возвышенная, просветлённая духовность. Звуковым символом обретённого духовного света становится тема хорала Баха, появляющаяся во второй части.

Вариации на эту тему — кульминация концерта и в определённом смысле итог всего творческого пути мастера, пришедшего в конце жизни к состоянию вдохновенной веры, покоя и гармонии.

Додекафонная система, созданная Шёнбергом, обрела теоретическую базу благодаря его ученику Антону Веберну (1883—1945). Жизнь композитора сложилась драматично. Его сочинения принимались публикой с особенным трудом. Веберну приходилось бороться с нуждой и браться за тяжёлую подённую работу.

В годы немецкой оккупации Австрии (1938—1945 гг.) он с трудом содержал большую семью на грошовое жалованье корректора в издательстве, постоянно подвергался издевательствам в нацистской прессе. В мае 1945 г.

Веберн потерял на фронте единственного сына, а вскоре после окончания войны погиб в деревне под Зальцбургом от случайной пули американского солдата.

Однако творчество этого мастера, испытавшего немало страданий, было самым радостным по духу в нововенской школе. Трагический экспрессионизм присущ только ранним произведениям, созданным под влиянием Шёнберга.

Мировоззрение Веберна, человека глубоко религиозного, определялось христианским отношением к людям и природе. Веберн считал, что сочинение музыки по законам серийной техники уподобляет произведение растению.

Серию можно сравнить с корнем, основанную на серии тему — со стеблем, а короткие мотивы — с листьями.

Основное внимание Веберн уделял инструментальной, камерно-вокальной и хоровой музыке. Лучшие его произведения, как правило, представляют собой цикл миниатюр, в которых сменяют друг друга тончайшие эмоциональные нюансы и ощущения. Среди них — Пять пьес для оркестра (1913 г.).

Оркестр для Веберна не был единым целым — это скорее ансамбль солистов, сменяющих друг друга в каждой пьесе. И главное в звучании такого ансамбля — оригинальные сочетания тембров, стремление к объёмности, «стереофоничности» звука. Работа над музыкой для хора была особенно близка Веберну, изучавшему традиции хоровой полифонии.

Многие произведения появились в период, когда он руководил хором Венского рабочего певческого общества (1923— 1934 гг.). Для хоровой музыки Веберна характерно парадоксальное сочетание сложных тем, насыщенных скачками звуков, и мягкого, напевного звучания.

Преобладающее настроение его музыкальных произведений — нежная и сосредоточенная просветлённость, особенно если сочинение написано на духовный текст, как, например, Пять духовных песен (1917—1922 гг.) или Пять канонов на латинские тексты (1924 г.).

В инструментальной музыке позднего периода мастер стремился к предельной выразительности каждого звука и к лаконичности языка. Он стал одним из основоположников музыкального пуантилизма (от фр.

pointiller — «писать точками») — направления, представители которого мыслили не темами и мелодиями, а отдельными звуками («точками») и краткими мотивами.

Поиски Веберна в этом направлении впоследствии серьёзно изучались композиторами послевоенного авангарда.

Зарубежная музыка XX века

Предисловие составителя.
В последние годы в советском музыкознании и в педагогической практике заметно усилился интерес к изучению проблем зарубежной музыки XX века.

Советская наука обратилась к серьезному исследованию конкретных явлений новой музыки, к внимательному рассмотрению громадного слоя музыкальных записей, нот и книг, статей и творческих деклараций.

Только вдумчивое изучение каждого конкретного явления во всем его специфическом своеобразии позволит установить, что действительно чуждо культуре, эстетике и этике социалистического мира, а что представляет для нашего искусства глубокий творческий интерес в силу выдающихся художественных достоинств, а нередко и в силу оппозиционной антибуржуазной сущности.

Цель настоящего издания — дать необходимые музыкально-исторические документы прежде всего педагогам и студентам консерваторий, изучающим зарубежную музыку первой половины XX века, предоставить в их распоряжение разнообразные материалы, характеризующие развитие музыкально-творческой мысли в эту сложную эпоху.
Собранные здесь статьи, письма, высказывания, разумеется, ни в коей мере не заменяют последовательного изложения событий и фактов истории музыки XX века, углубленного освещения всего музыкально-исторического процесса. Это не учебник и не исследование, а лишь собрание материалов, требующих в ряде случаев строго критического осмысления. Приводя некоторые документы — спорные по содержанию, составитель оговаривает историческую ограниченность, а то и ошибочность излагаемых эстетических суждений.

Сборник представляет собой первое из задуманных изданий подобного рода; поэтому в нем ограничен географический охват материалов. Из всего многообразия национальных музыкальных культур отобраны лишь четыре культуры, сыгравшие особую роль в истории музыки нового времени: французская, австрийская, венгерская и немецкая.

Не менее важные материалы о музыкальном движении в Италии, Чехословакии, Англии,. США, Польше и других странах предполагается дать в следующих сборниках.
Есть в настоящем издании и известное ограничение временного порядка: в нем собраны, в основном, материалы периода до второй мировой войны.

Публикация более поздних документов составляет задачу последующих сборников. Впрочем, в виде исключения публикуются и более поздние документы, в частности, ценная статья выдающегося композитора ГДР Ганса Эйслера «Общественные основы современной музыки» (1947), подводящая некоторые итоги музыкальному движению первой половины XX века.

Естественно, что советского читателя заинтересует оценка основных тенденций современного буржуазного искусства, сформулированная виднейшим зарубежным композитором-коммунистом.

Общая направленность этой статьи, ее острый критицизм в отношении ведущих музыкальных течений Запада, бесспорно, не утеряли и ныне своей актуальности, несмотря на некоторые черты социологического схематизма.

В сборнике представлены материалы различных типов: во-первых, теоретические статьи, заметки, фрагменты из книг, принадлежащие перу самих композиторов, излагающие их творческое кредо, сущность теоретических систем; во-вторых, автобиографии крупных представителей зарубежной музыки XX века (Р.

Штраус, Равель, Барток, Онеггер, Шёнберг, Эйслер, Дессау); и, наконец, в-третьих — статьи виднейших русских музыковедов и критиков о зарубежной музыке XX века, опубликованные в свое время в различных изданиях. Читатель найдет здесь статьи и заметки Б. В. Асафьева (Игоря Глебова), посвященные французской «Шестерке», П. Хиндемиту, А. Бергу, статьи В. Г.

Каратыгина об опере Клода Дебюсси и о Шёнберге, материалы И. И. Соллертинского о Шёнберге, С. С. Прокофьева — о Равеле. Несомненный познавательный интерес представляют работы западногерманских музыковедов Э. Дофлейна и Г.

ЗеЛьнера о творчестве Карла Орфа, а также сжатые высказывания крупных деятелей западной культуры — исполнителей, критиков, литераторов (Фуртвенглер, Корто, Колетт, Виньес и другие) — о выдающихся музыкантах современности.

Составитель не стремился в какой-либо степени приукрасить ход исторического развития, сгладить сложные противоречия эпохи: различные высказывания музыкальных деятелей даны в их подлинном виде, со всеми спорными или односторонними суждениями, неизбежными полемическими крайностями.

Хотелось ознакомить читателей с атмосферой идейных столкновений, принципиальных споров, поисков новых художественных истин, дать представление о накаленности» страстности идейной борьбы.

XX век в музыке отмечен не только громадной творческой активностью многих видных европейских музыкантов» но и их пытливыми теоретико-эстетическими исканиями.

Почти все крупные композиторы этого времени выступали и как талантливые критики, теоретики, ученые, авторы книг статей, научных исследований, касающихся различных сторон музыкальной практики — от сложных ладогармонических проблем до вопросов песенного фольклора. Достаточно сослаться на теоретическое наследие Дебюсси, Шёнберга, Стравинского, Бартока, Хиндемита, Онегтера, Берга, Мийо и других.

Атмосфера эпохи с ее бурными социальными потрясениями, революционной сменой общественных формаций, крушением романтических идеалов старой буржуазной интеллигенции не могла не наложить отпечатка на эстетические взгляды ряда крупных художников. Время резко обострило контрасты художественных устремлений, вызвав невиданную прежде поляризацию сил в современной музыке.

С одной стороны, заметно усилилась тенденция демократического искусства, тесно связанная с революционными преобразованиями века, направленная к высоким целям духовного обогащения народных масс, их социальной активизации.

В разных странах мира рождалась музыка действия, способная — в тесном содружестве с революционной поэзией, театром, кино — содействовать победе гуманистических сил над силами реакции, фашизма, войны. Немало убежденных сторонников такого искусства появилось не только в лагере победившего социализма, но и в наиболее прогрессивных круга музыкальной интеллигенции капиталистических стран.

Примечательными примерами в этом плане могли бы послужить высказывания о музыке, принадлежащие таким выдающимся мыслителям XX века, как Ромен Роллан, Бертоль, Брехт, Томас Манн, В сборнике эту тенденцию демократизации искусства, ее максимального приближения к жизни убедительно представляет французский композитор Шарль Кёклен — автор интересной книги «Музыка и народ» (1934).

Но, с другой стороны, растущий кризис буржуазной духовной культуры с исторической закономерностью приводи: многих музыкантов западного мира к крайнему индивидулизму и субъективистской замкнутости.

-Отсюда — пренебрежение интересами демократической аудитории, ставка на «избранных», отсюда — и проявления болезненного пессимизма, и преобладание темных «подсознательных» стимулов над ясностью и действенностью творческих устремлений.

Результатом пагубного разрыва с великими традициями классиков явилось одностороннее увлечение ряда музыкантов проблемами формы, самоцельное культивирование технических новаций, нередко приводившее к разрушению веками складывавшихся норм ладового и интонационного мышления. Примерами подобных крайностей могут служить такие псевдоавангардные системы, как сериализм и алеаторика или абсурдные формы музыкального «неодалаизма». Виднейшие музыканты-гуманисты — включая Хиндемита, Бар-тока, Онеггера — не раз выступали против формалистических крайностей авангардизма, ведущих к разрушению музыкальных традиций.

Вместе с тем передовые композиторы XX века, отражая существенные перемены в жизни современного общества, стремились к естественному расширению звуковой палитры, к поискам новых выразительных средств, оправданных целями нового содержания.

Утверждение этих обновленных музыкальных принципов происходило в обстановке сложной борьбы— как против самодовлеющего формального звукоконструирования, так и против догматической узости, академического ретроградства, препятствовавших жизненно необходимому процессу обновления содержания и формы.

Сборник открывается фрагментами из эстетических высказываний пламенного революционера, одного из основателей Германской коммунистической партии Карла Либкнехта.

В своей речи, произнесенной в Прусском ландтаге в обстановке жестокой борьбы с реакционными силами монархической Германии (1912), Либкнехт гневно клеймит идеи милитаризма и шовинизма, призывает к созданию нового пролетарского искусства — героического, духовно возвышенного. Здесь же приводится фрагмент из письма Либкнехта к сыну (1917), свидетельствующий о его глубоком интересе к сокровищам германского классического искусства, в частности к творчеству Иоганна Себастьяна Баха.

Во вступительном разделе книги, где собраны обобщающие материалы по кардинальным проблемам современного искусства, читатель найдет также — наряду с упомянутой выше статьей Ганса Эйслера — фрагменты из книги Шарля Кёклена «Музыка и народ».

Написанная в напряженные дни борьбы французского Народного фронта против угрозы фашизма, эта книга ратует за жизнерадостное демократическое искусство, способствующее социальному прогрессу.

Показательно стремление Кёклена противопоставить торгашескому духу буржуазного «музыкального рынка» атмосферу духовной чистоты и народности, присущую советской музыке.

Два документа, относящиеся к самому началу XX века и принадлежащие перу Ф. Бузони и М. Регера, заключают в себе своего рода предвестия коренных стилистических перемен, наступивших в европейской музыке последующих десятилетий.

Симптоматична вэтом отношении программная работа знаменитого пианиста, композитора,' педагога, образованнейшего музыканта своего времени Ферруччо Бузони.

Этот итальянско-немецкий музыкальный деятель в своей брошюре «Эскиз новой эстетики музыкального искусства» (1907) справедливо осудил догматическое следование традициям, мертвое и нетворческое повторение старых художественных схем. «Задача творящего художника — устанавливать законы, а не следовать законам»,—утверждал Бузони.

В его работе высказаны верные мысли по поводу неизбежности обогащен ния и расширения тональной системы в XX веке. Некоторые суждения Бузони как бы подготовили почву для зарождения неоклассического направления в современной музыке: он ратовал не только за всемерное обновление формы, но и за четкий контроль конструктивной мысли художника над бессознательным чувством.

Вместе с тем призывы Бузони к отказу от двенадцати-звукового темперированного строя, который якобы должен быть заменен искусственно сконструированными ультрахро-матизированными системами, — не получили широкого отклика в музыкальной практике последующих десятилетий.

Опыты так называемых «четвертитонников» в музыке 20-х годов (Алоис Хаба в Чехословакии, Арсений Авраамов — в СССР) остались частными экспериментами и не дали сколько-нибудь значительных творческих результатов. Впервые публикуется на русском языке полемическая статья виднейшего немецкого композитора Макса Регера «Упадок и возрождение музыки» (1907).

Поводом для ее появления послужило уничтожающе резкое выступление теоретика Гуго Римана против новых течений немецкой музыки начала XX века (речь идет о статье Г. Римана в «Немецком музыкальном календаре на 1908 год»).

Выдающийся музыковед, известный своими капитальными трудами по гармонии и истории музыки, не сумел, однако, оценить по достоинству творчество 'Малера, Р. Штрауса, Регера, видя в нем лишь проявление печального упадка, регресса европейской культуры.

Жизнь очень скоро доказала ошибочность этих утверждений Римана: и Малер, и Р. Штраус давно воспринимаются как классики XX века, а музыка Регера, свободно сочетавшая масштабность полифонических форм с красочностью позднеромантической гармонии, воспринимается в наше -время как вполне традиционная и несколько академическая.

Тем более преувеличенными кажутся ныне критические выпады Римана против музыкальных новаций начала XX века. Отвечая своему оппоненту, Регер остроумно опровергает эти необоснованные преувеличения, страстно отстаивая право нового поколения композиторов на творческие поиски.

В его статье, в сущности, утверждается верная мысль о диалектической неодолимости рождения нового и отмирания старого, отжившего. При этом Регер оговаривает свое несогласие с теми молодыми новаторами, которые в той или иной мере пренебрегали классическими традициями, и в частности отрицали величие Шумана и Мендельсона.

Он справедливо предостерегает своих молодых современников против опасного нигилизма в отношении великого наследия старой германской музыки.

Фрагменты из эстетических работ Хиндемита и Бартока вводят нас в атмосферу музыкально-творческих -поисков первой половины нашего столетия. Три отрывка из работ Пауля Хиндемита характеризуют этого крупного германского музыканта как убежденного гуманиста, противника авангардистских крайностей и пагубного «обесчеловечивания» музыки.

Хиндемит настойчиво отстаивает право современного композитора на «свободное выражение мысли и чувства», считая, что овладение «новой техникой» музыкального творчества есть лишь необходимое средство для решения этой высшей цели.

По мнению Хиндемита, гармония, мелодия и ритм остаются и впредь основном материалом для сочинения музыки («Вне этого ничего нет!»). Признавая высокие этические задачи искусства, он подчеркивает, что и в наше время музыка пишется «для людей» и предназначена для того, чтобы возвысить их духовно, сделать более сильными, чистыми и благородными.

Два фрагмента из теоретического наследия Белы Бартока знакомят нас с пытливыми исканиями прогрессивнейшего венгерского музыканта. Барток высоко оценивает вдохновляющую роль народно-песенного искусства как творческой основы для обогащения современной музыки.

Он четко оговаривает невозможность компромисса между опорой на народное искусство и умозрительными атональными системами: «Атональная народная музыка абсолютно немыслима, — пишет он,—следовательно, двенадцатитоновая музыка не может быть основана на народной».

Показательно глубокое уважение Бартока к народу —хранителю вечно живых художественных сокровищ. Время, проведенное в деревне среди народных певцов, по признанию Бартока, «есть самая прекрасная часть моей жизни, и я не променял бы ее ни на что».

Зарубежная музыка начала 20 века, Музыкальный класс

Стремление композиторов максимально использовать все возможности хроматического звукоряда позволяют выделить отдельный период в истории академической зарубежной музыки, который обобщил достижения предыдущих веков и подготовил человеческое сознание к восприятию музыки вне 12 тоновой системы.

Начало 20 века подарило музыкальному миру 4 основных направлений в течении под названием модерн: импрессионизм, экспрессионизм, неоклассицизм и неофольклоризм – все они не только преследуют разные цели, но и взаимодействуют друг с другом внутри одной музыкальной эпохи.

После тщательно проделанной работы по индивидуализации человека и выражению его внутреннего мира музыка перешла к его впечатлениям, т.е. тому, КАК человек воспринимает окружающий и внутренний мир. Борьба действительной реальности с мечтами уступила место созерцанию одного и другого. Однако этот переход произошел посредством одноименного направления во французском изобразительном искусстве.

Благодаря картинам Клода Моне, Пюви де Шаванна, Анри де Тулуз-Лотрека и Поля Сезанна, музыка обратила внимание на то, что город, расплывшийся в глазах из-за осеннего дождя, тоже является художественным образом, который можно передать звуками.

Впервые музыкальный импрессионизм проявился в конце 19 века, когда Эрик Сати опубликовал свои опусы («Сильвия», «Ангелы», «Три сарабанды»). Он, его друг Клод Дебюсси и их последователь Морис Равель – все они черпали вдохновение и средства выразительности из изобразительного импрессионизма.

Экспрессионизм в отличие от импрессионизма передает не внутреннее впечатление, а внешнее проявление переживания. Он возник в первые десятилетия 20 века в Германии и Австрии.

Экспрессионизм стал реакцией на Первую мировую войну, вернув композиторов к теме противостояния человека и реальности, которая присутствовала у Л. Бетховена и романтиков.

Теперь это противостояние получило возможность выразить себя всеми 12 нотами европейской музыки.

Самым ярким представителем экспрессионизма и зарубежной музыки начала 20 века является Арнольд Шёнберг. Он основал Новую венскую школу и стал автором додекафонии и серийной техники.

Основная цель Новой венской школы – это замена «устаревшей» тональной системы музыки новыми атональными техниками, связанными с концепциями додекафонии, серийности, сериальности и пуантилизма.

Кроме Шёнберга в школе состояли Антон Веберн, Альбан Берг, Рене Лейбовиц, Виктор Ульман, Теодор Адорно, Генрих Яловец, Ханс Эйслер и другие композиторы.

Зарубежная музыка начала 20 века дала одновременное начало множеству техник и различным выразительным средствам, которые сразу начали взаимодействовать между собой и музыкальными достижениями прошлых веков, что затрудняет хронологическую оценку музыкальных направлений этого времени.

Неоклассицизм смог гармонично впитать в себя и новые возможности 12 тоновой музыки, и формы и принципы ранней классики. Когда равномерно темперированный строй полностью показал свои возможности и пределы, неоклассицизм синтезировал себя из лучших достижений академической музыки на тот момент.

Крупнейшим представителем неоклассицизма в Германии является Пауль Хиндемит.

Во Франции образовалось содружество под названием «Шестёрка», композиторы которого в своём творчестве ориентировались на Эрика Сати (родоначальника импрессионизма) и Жана Кокто.

В состав объединения входили Луи Дюрей, Артюр Онеггер, Дариюс Мийо, Франсис Пуленк, Жермен Тайфер и Жорж Орик.

Все обращались к французскому классицизму, направляя его к современному быту большого города, используя синтетические искусства.

Сращивание фольклорного начала с современностью привело к появлению неофольклоризма. Его ярким представителем стал венгерский композитор-новатор Бела Барток. Он говорил о «расовой чистоте» в музыке каждого народа, мысли о которой выразил в одноименной книге.

Вот основные особенности и результаты художественных реформ, которыми богата зарубежная музыка начала 20 века. Существуют и другие классификации этого периода, одна из которых объединяет все произведения, написанные за это время вне тональности, в первую волну авангарда.

Музыкальная культура 20 -го века Музыка искусство

Музыкальная культура 20 -го века

Музыка– искусство, в котором переживания, настроения, идеи выражаются в сочетаниях ритмически-организованных звуков и тонов. Музыка 20 века: разнообразие тенденций, стилей и языка, отсутствие мелодии, новаторский музыкальный язык композитора, недоступность восприятия, трудность исполнения, тема жизни и смерти, самопознания личности.

Основные направления vромантизм vэкспрессионизм v джаз v рок v поп-музыка

Романтизм Его представителей отличал повышенный интерес к симфонической музыке и грандиозным масштабам сочинений. Для своих произведений композиторы создавали сложные философские программы. (С. В. Рахманинов, Рихард Штраус).

Импрессионизм Музыканты-импрессионисты стремились передать тонкие и сложные ощущения, добивались изысканности и утонченности звучания, нередко обращались к поэзии и драматургии символизма. Основоположник – французский композитор, пианист и дирижер Клод Дебюсси.

Экспрессионизм Его представители отражали в своих произведениях трагическое мироощущение человека эпохи Первой мировой войны – отчаяние, боль, страх одиночества, напряжённый духовный поиск нравственных идеалов. Создатели: v. Арнольд Шёнберг v. Альбан Берг v. Антон Веберн.

Джаз возник в результате сплава традиций европейской и афроамериканской музыки. В основе джаза лежит импровизация, сложный ритм. Выдающимися мастерами этого стиля были чёрные музыканты – трубач Кинг Оливер, трубач Луи Армстронг, сопраносаксофонист Сидней Беше, тромбонист Кид Ори, пианист Джелли Ролл Мортон, и др.

Рок-музыка — обобщающее название ряда направлений популярной музыки. Также рок является особым субкультурным явлением; такие субкультуры, как рокеры, хиппи, панки, металлисты, готы, эмо, неразрывно связаны с определёнными жанрами рокмузыки.

Рок-н-ролл – это, прежде всего, танцевальная музыка. Ведущую роль играет электрогитара, на которой часто исполняют сольные партии. Вокал приобрёл очень напористый, энергичный характер, а поведение исполнителей на сцене стало свободным, непринуждённым. Самым популярным исполнителем рок-н-ролла стал американский певец Элвис Пресли.

Биг-бит, или просто бит. Наиболее выдающиеся представители этого направления – группа “Битлз” Главная же заслуга “Битлз” – в том, что рок музыка, бывшая танцевальной и развлекательной, приобрела репутацию серьёзного искусства.

Другие поджанры рок-музыки v альтернативный метал v альтернативный рок v арт-рок v бит v гаражный рок v глэм-рок v готик-рок v инструментальный рок v математический рок v прогрессивный рок v прото-панк v психоделический рок v хард-рок v хартленд-рок v экспериментальный рок

Поп-музыка — направление современной музыки, вид современной массовой культуры. Основные черты: простота, мелодичность, опора на вокал и ритм с меньшим вниманием к инструментальной части основная форма композиции — песня тексты обычно посвящены личным чувствам.

Поджанры поп-музыки vевропоп vлатина vдиско v электропоп v синтипоп vтанцевальная музыка и другие.

Массовая песня— хоровая или сольная песня, рассчитанная на массовое распространение. мелодическая яркость, злободневность содержания, простота и четкость формы (куплетное строение, чаще всего с рефреномприпевом). Д. Д. Шостакович, И. О. Дунаевский, А. В. Александров, В. Г. Захаров, А. Н. Пахмутовф, М. Г. Фрадкин и др.

Авторская песня Автор стихов и музыки песни является непременным ее исполнителем. доверительность, простота, гражданственность, социальная заостренность, обращение одновременно и к большой аудитории, и к каждому слушателю в отдельности. Основатель – Б. Ш. Окуджава, А. Галич, В. Высоцкий, Ю. Визбора, А. Розенбаум, А. Дольский и др.

Русский шансон — собирательный термин, которым обозначают различные жанры русской музыки, включающие прежде всего блатную песню, часть бардовских песен, городской романс, некоторые песни военной тематики. А. Вертинский, К. Шульженко, М. Шуфутинский, М. Круг К. Огонек и др.

Хип-хоп Музыка хип-хопа состоит из двух основных элементов: рэпа (ритмичного речитатива с чётко обозначенными рифмами) и ритма, задаваемого ди-джеем, хотя нередки композиции и без вокала. Многоточие, Каста, Лигалайз и др.

Электронная музыка — широкий жанр, обозначающий музыку, созданную с использованием электронных музыкальных инструментов и электронного оборудования. Часто под электронной музыкой понимают, так называемую электронную клубную музыку (электронную танцевальную музыку), поджанрами которой являются техно, хаус, драм-н-бейс, хардкор, брейкбит.

Вывод Таким образом, ХХ век был веком разнообразия в музыке. Музыка 20 -го столетия, точно так же, как и в предшествующие века, отражала духовный и эмоциональный мир людей, ведь темп жизни человека ускорился, стал более жёстким и напряжённым.

Презентация к уроку “ЗАРУБЕЖНАЯ МУЗЫКА 20 ВЕКА” 11 класс

Мультимедийное сопровождение урока в 11 классе по теме “Зарубежная музыка 20 века”. Презентация раскрывает историю развития зарубежной музыки в двадцатом веке. Дает представление об основных направлениях развития музыки двадцатого столетия. Учащимся в виде самостоятельной работы предлагается  заполнение таблицы об основных направлениях развития музыки в течение урока.

Зарубежная музыка XX века

Музыка модерна

Арнольд Шёнберг

Джордж Гершвин

Бенджамин Бриттен

Направление

Истоки

Особенности

Истоки джаза

Европейская и негритянская народная музыка, привезенная в США рабами-невольниками.

Основа джазовых композиций:

• Спиричуэлс – духовные песнопения негров на тексты Ветхого Завета.
• Блюзы – развлекательная музыка о нелегкой жизни негров.
• Рэгтайм – танцевальная музыка.

Джаз-бэнд ( jazz – живость, энергия band – команда, оркестр)

Луи Армстронг

Элла Фицджералд

Кантри

Кантри объединяет две разновидности американского фольклора — это музыка белых поселенцев, обосновавшихся в Новом Свете и ковбойские баллады Дикого Запада.

В этой музыке сильно наследие ирландской и шотландской народной музыки.

Основные музыкальные инструменты этого стиля — гитара, банджо и скрипка.

В кантри существовали разные стили: вестерн-свинг, взявший принципы аранжировки из диксиленда — тут королём жанра был Боб Уиллс; блюграсс, в котором доминирующее положение играл его основатель Билл Монро; стиль таких музыкантов как Хэнк Уильямс тогда называли хиллбилли.

«Вестерн»

Вестерн (англ. western, букв. – западный) – направление искусства, характерное для США, может включать в себя различные жанры, например, комедию, боевик, детектив, триллер и даже фантастику; вестерн характерен для кинематографа, телевидения, литературы, живописи и других видов искусств.

Рок- н – ролл

Рок-н-ролл — жанр популярной музыки, родившийся в 1950-х годах в США и явившийся ранней стадией развития рок-музыки.

Изначальной формой рок-н-ролла был стиль рокабилли.

Также танец, исполняемый под музыку рок-н-ролла и музыкальная композиция в стиле рок-н-ролла.

В англоязычных странах термин «рок-н-ролл» нередко применяют при общем обозначении рок-музыки.

1962г. Появление группы « The Beatles » («Жуки»)

Собственный стиль в музыке, оркестровках, текстах.

Прочно закрепилась репутация серьезного искусства.

Направления:

• Фолк – рок
• Арт – рок
• Джаз – рок
• Блюз – рок

Хард – рок

В конце 70-х хард – рок получил новый стиль хэви – метал.

«Иисус Христос – суперзвезда»